El activismo en el diseño (II). Las construcciones de cartón de Shigeru Ban

Ursula Lascurain H   

En esta segunda parte del Activismo en el Diseño vamos a ver diferentes construcciones temporales que ha hecho el arquitecto japonés Shigeru Ban en situaciones de desastres en diferentes partes del mundo.  

El trabajo arquitectónico de Ban es muy variado, va desde edificios públicos, residencias, bibliotecas, domos, salas de conciertos y escultura; pero también, como parte de sus actividades humanitarias, ha hecho un enorme trabajo en la proyección de refugios de bajo costo y rápida construcción diseñados para casos de desastres. Todos sus proyectos se caracterizan por mostrar soluciones estructurales únicas con elementos geométricos, muy ligeras y ecológicas. 

Ban ha trabajado en muchas zonas de emergencia, en su gran mayoría por terremotos, pero también por situaciones políticas como la guerra civil de Ruanda. Un ejemplo son las casas temporales “Log”, construidas para las víctimas de los terremotos en Kobe (1995), Kaynasli (2000) y Bhuj (2001), Japón, Turquía e India respectivamente.

 

En el caso de Kobe las bases de las casas-refugio se hicieron con las donaciones de cajas de cervezas y con sacos rellenos de arena.  Las paredes están hechas con tubos de cartón grueso y el techo de lona de tiendas de campaña. Cada vivienda mide 52m², es muy barata, fácil de desmontar y los materiales son fácilmente eliminables o reciclados.

 

 

En el caso de Turquía se tomó como punto de partida las viviendas hechas en Kobe, pero con algunas adaptaciones, ya que el contexto es distinto. Se colocaron aislantes dentro de los tubos debido al clima más frío; la unidad era más grande, pues las familias suelen ser más numerosas en Turquía.

 

 

En el caso de la India se hicieron modificaciones más significativas en la base y el techo. Con los escombros de edificios destruidos y barro se hicieron las bases, ya que no se encontraron cajas de cervezas. Para los techos se hicieron bóvedas de bambú y celosías tejidas con carrizo cubiertas por una lona trasparente para protegerlas de la lluvia. Estas casas tienen muy buena ventilación para que circule el aire y para que se pueda cocinar en su interior, lo que ayuda a ahuyentar a los mosquitos.

 

 

Shigeru Ban también construyó una escuela primaria temporal después del terremoto que golpeó Sichuan, China en mayo del 2008. Los  edificios de aulas temporales fueron construidos con tubos de cartón, ya que son baratos, reciclables, reutilizables y disponibles en el área afectada. Los planos son muy sencillos, lo que ayudó a que personas no calificadas, como voluntarios, pudieran participar en su rápida construcción.

 

 

El último caso que veremos en esta edición de Shigeru Ban es el diseño de refugios en Ruanda cuando estalló la guerra civil en 1994. Normalmente la oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR) suministra láminas de plástico y tubos de aluminio para la construcción de refugios temporales. Sin embargo, en el caso de Ruanda los refugiados vendían estos materiales para tener un ingreso e iban al bosque a talar árboles para construir sus campamentos. Este es un ejemplo de la mala planeación por parte de grandes organizaciones, que si bien tienen la intención de ayudar, no hacen un análisis específico de la comunidad con la que van a trabajar. 

Fue entonces que Ban les propuso una solución más apropiada de construir centros de acogida de bajo costo, utilizando los recursos que había en la región, como el papel.  Se hicieron tres prototipos aprobados por su durabilidad, costo y resistencia a las termitas. Los tubos de papel se pueden fabricar en el mismo lugar con una maquinaria sencilla y pequeña y se evitan los costos del transporte.

Ban también ha trabajado en situaciones de emergencia en Haití, Italia, Vietnam y en otros terremotos en Japón. Recientemente realizó unas mamparas de divisiones para albergues de los refugiados en el terremoto,  tsunami y contingencia nuclear en Japón (marzo del 2011). 

La obra de Ban tiene especial consideración por las necesidades de la gente. Después de catástrofes como estas la población afectada se encuentra en una situación por demás complicada. En muchos casos las familias pierden sus casas y seres queridos. No hay comida, no hay luz, las personas se encuentran completamente vulnerables y en shock, pero prefieren quedarse en esas condiciones esperando a encontrar a sus familiares. 

En una entrevista que le hizo Francesca Picchi después del reciente desastre de Japón el arquitecto dijo “… me di cuenta de que el principal problema en la primera fase de una situación de evacuación de emergencia es la gran densidad de refugiados. Los centros de evacuación suelen ser amplias habitaciones bajo un mismo techo, donde las familias se encuentran compartiendo el espacio con extraños. La privacidad es un tema clave para las personas que no están acostumbradas a cultivar estrechas relaciones con los vecinos en su vida diaria y, además, que han sufrido un choque, los que hace aún más vulnerables. (www.domusweb.it/en/interview/disaster-relief-project-1-interview-with-shigeru-ban). 

Como podemos ver en estos ejemplos, Ban ha jugado un rol muy importante en situaciones de emergencia sin importar en qué parte del mundo suceda. Considera las particularidades de cada lugar, como es el clima, la cultura y los recursos de la zona. Temas muy importantes para el éxito proyectos de este tipo. Sus diseños resuelven, a los afectados, la necesidad básica de tener un refugio y un lugar provisional donde estudiar. Cabe recalcar que estas construcciones son muy fáciles y rápidas de levantarse. Además son ligeras, baratas y amigables con el ambiente. 

Es por esta actividad humanitaria y esa capacidad de resolver necesidades de emergencia que escogí el trabajo de Shigeru Ban como el primer ejemplo de diseño activo socialmente hablando. En la tercera parte de esta serie vamos a analizar algunos otros ejemplos del activismo en el diseño enfocados específicamente- a problemáticas de agua y la salud.

 

EL CUERPO Y LA LUZ: La fotografía como rito tanatológico (I)

Plinio Villagrán

La fotografía ha logrado cumplir uno de los deseos más profundos y antiguos de la humanidad: captar un instante y retenerlo para siempre. En este texto, Plinio Villagrán explora la relación compleja entre la fotografía, la eternidad y la muerte.

   

Popularmente se cree que con tomarse una fotografía se produce la pérdida de una parte del alma. La imagen, que por la acción física del destello queda plasmada, es la única evidencia concreta del cuerpo, del paisaje, los objetos, y su transitoriedad en el abismo del tiempo y la luz. Dentro de su insistencia espectral, la conexión con el esto-ha-sido y su plasmación subsecuente, renueva la negación de la muerte y al mismo tiempo su celebración.

El deseo de perseverar y conservar la imagen dentro del espacio está ligado a la visión pictórica occidental (Alberti De Pictura 1435) y la Camera obscura, aunque ésta tiene antecedentes más antiguos y no occidentales[i]. Aún así, es preciso aclarar que es en Occidente donde tal descubrimiento constituyó el principio por el cual el espacio “real” se plasmaba en el espacio pictórico y en consecuencia en el espacio fotográfico, por tanto,  desde el siglo XV hasta el siglo XIX la imagen estuvo determinada por el espacio pictórico, asentándose en una base científica (tanto de manera mecánica como psicológica) para su construcción y que la fotografía formulará  e inscribirá dentro de la mecánica y la subjetividad la inmediatez de lo real. La visión de las cosas, la construcción del espacio-tiempo en un objetivo, como lo determina el cazador hacia la presa, es entonces un proceso transitorio de guardar o conservar, percibir o eternizar. 

Poco a poco, la fotografía se transformó en un ejercicio de experimentación a partir de su naturaleza seductora y perentoria; sin embargo, no quedó solamente en su proceso de captación, sino que actuó como partícipe en la construcción demostrativa de la sociedad y la cultura. La fotografía nace entonces, además de su característica clasificatoria dentro del estructuralismo como signo y entendimiento de los procesos de la luz y la captación de la realidad y su consecuente camino hacia la conceptualización estética y dialéctica que recaerá hasta el día de hoy en la constante deconstrucción de esa realidad, cada vez más plural e imbricada en el cuestionamiento.

Quiero llevar mi reflexión actual respecto a la corporeidad y el proceso de captación de su existencia y desaparición. Desde el punto de vista subjetivo e histórico, la fotografía es un rito por el cual la imagen es un pesar y donde la transitoriedad física es pensada en términos de duelo. Puede percibirse como una construcción sensible y subjetiva que ya Barthes había dosificado en La cámara lúcida, donde sostiene que la fotografía además de ser objetable hacia la clasificación, es un signo de apertura y de individualización. En referencia a dicho parámetro semiológico, la captación de la realidad es entendida como referente o “recuerdo”, asumido como preservación y que siempre reiterará la imagen congelada a partir de una dialéctica de la desaparición, es decir, partir del cuerpo del retratado que “ha estado” o “estará muerto en un futuro” pero que en el alivio de la generosidad del signo, la imagen retiene a ese cuerpo de manera metafórica. 

La idea de retener lo que existencialmente es irrepetible es unificada por ese mecanismo que niega y que ayuda a que lo transitorio inevitable se vuelva inmutable. La fotografía posibilita esa sensación y, como diría Barthes, lleva su referente siempre consigo, marcados ambos por la misma inmovilidad fúnebre. Sin embargo, el lenguaje fotográfico tomando dichos referentes, no está exento obviamente de los estereotipos y las significaciones culturales. Desde que se tomó el primer daguerrotipo se entendió que la fotografía, además de ser una composición química, dialogaría directamente con el retrato (su historia, rango, importancia y entorno social) como antecedente inmediato, que la pintura había formulado en su territorio invencible hasta el momento. La fotografía desplazó a la pintura, esto quiere decir: atrapar y ya no pintar. Ese “atrapar” se vuelve de ahora en adelante, en un lenguaje retórico que debe ser asimilado dentro de su espacio y su conformación conceptual. 

El performance o el accionismo por ejemplo, se valen del recurso fotográfico o fílmico para dejar como evidencia el acto y la conformación de sus propuestas que de otra manera no se podrían mostrar después de su realización: venden su trabajo en las galerías gracias a dicho medio, la fotografía es un instrumento que además de evidencia material, es beneficio de mercado. Entonces, estos lenguajes como el teatro mismo, parten de lo efímero y del inconmensurable paso del tiempo y la fotografía es el territorio de la absolución del cuerpo por parte de la muerte, el único espacio o mueca demostrable de que existe y donde lo momentáneo queda plasmado, estático. Algo que ni la pintura pudo hacer dentro de su paternalismo reinante antes de que fuera desplazada por la pluralidad del arte contemporáneo. Ahora es un medio más, un instrumento material que ha sido continuado y descontinuado en el mito antiguo de la representación “real”. La fotografía en cambio, nunca quiso ostentar más que la sencilla razón de su naturaleza, originada de la cámara oscura que convirtió el rayo de luz en imagen y también en realidad congelada.

Por otra parte, el cuerpo en movimiento es otro territorio igualmente discursivo del lenguaje fotográfico y de su adscripción a la temporalidad. A diferencia del cine que congela el mismo movimiento en la simultaneidad del tiempo fílmico, el movimiento en la fotografía niega con más vehemencia a la muerte a pesar de su estatismo suspendido. La fotografía instrumentaliza al cuerpo en la quietud del retrato y en esa objetualización de su forma y espacio. En  Saut dans le vide (Salto al vacío) por ejemplo, Yves Klein eterniza al cuerpo en su gestual caída en aparente suspensión, la rigidez fotográfica es confrontada con esta experimentación que en realidad es un fotomontaje, de hecho, este es uno de los precedentes del Photoshop y que desde 1930 y 1940 bajo las directrices vanguardistas de la Nueva Visión de Laszlo  Moholy-Nagy o la Nueva Objetividad se utiliza a través del collage o como diría Stephen C. Foster: la invención del fotomontaje por parte de los dadaístas berlineses proporcionó un nuevo concepto de espacio que se desplazaba del modelo realista de la fotografía hacia un terreno de cultura y abstracción. Esta idea del espacio fotográfico iba más allá de la finalidad descriptiva y la metáfora.[ii] 

 Yves Klein

 

Volviendo a la idea sobre el movimiento suspendido, y unido a lo anterior, se puede afirmar que la fotografía ha tenido rasgos distintivos que pueden partir de cualquier concepción técnica o forma de retratar y “conservar” la imagen en la plenitud de la idea. No importa que la fotografía parta como sucede en la actualidad, de cualquier trucaje o composición que los puristas en su atraso desfasado quieran remitir al sacrilegio. Lo más importante a la larga, es la sensación, la posibilidad dentro de la imposibilidad, el seguimiento de esa dialéctica de la imagen y el juego enriquecedor del espacio y el tiempo, burlar a la muerte como eterno juego de la condición humana. 

Un ejemplo de esa sensación es la obra del artista chino del performance Li Wei  que reta a la gravedad y la muerte ironizando su rito estático en un ilusionismo exagerado. Este artista reflexiona sobre la posibilidad del cuerpo de levitar, la transgresión se logra a través de una puesta en escena y un delicado trabajo de Photoshop, aunque en realidad para estas puestas en escena, trata en la manera de lo posible no tener que recurrir a dicho medio de manera frecuente. Para lograr esto, utiliza grúas, escaleras, cuerdas etc. además de un equipo multidisciplinario de personas para lograr estas fotografías. Para Wei, el rito de la muerte es menos solemne y más lúdico, un reto ilusorio, metafórico a la realidad concreta. 

 Li Wei

Otras propuestas de fotografía que es imposible analizar de manera profunda en este espacio, llevan el sentido de la muerte más cercana a la angustia y la catarsis de manera autorreferencial: violencia-desaparición-indicio. Puedo mencionar dos ejemplos de esa preocupación: Araki Nobuyoshi y Nan Goldin, cuyo sentido tanatológico está más cercano a la impotencia del cuerpo, que dicho a través de la fotografía es agente y partícula viviente-doliente en el espacio-tiempo. 

Nobuyoshi Araki

 Nan Goldin

Araki define como idea generatriz la idea del cuerpo y sus límites, sus fotografías cuyos modelos son femeninos, están cargadas de un gran sentido de transgresión y violencia que rayan entre lo sexual y ritual. Esto quizás se deba al profundo sentido de Araki sobre dicho tema y la sexualidad al punto de objetualizar el cuerpo femenino para el placer masculino y someterlo a los abismos del deseo y la muerte. Mucho de su trabajo tiene que ver con los tabúes sexuales en una sociedad como la japonesa, en la que la idea de la sexualidad ha estado vinculada al excesivo refinamiento y ritualismo ahora rotos por la cultura global. Araki toca entonces, las aberturas culturales y aborda el voyerismo, la violencia, el sexo y la cosificación de la corporeidad femenina en la condición expansiva del deseo.

Nan Goldin por su parte, redibuja los territorios de la degeneración del cuerpo en una cultura como la estadunidense que pretende negarlo todo y prohibir entre su presunción de “ejemplar democracia” la posibilidad de libertad, una libertad que de manera contradictoria afirman y defienden. La fotografía de Goldin posee esta contrariedad cultural a través de personas marginadas socialmente; posee una afirmación necrófila y a la vez poética de esos cuerpos muchas veces a punto de pasar ese umbral, y que dejarán atrás una vida llena de heridas profundas y dolorosas humillaciones. Cuerpos que en vida están entre la frontera del placer y el desamor, entre la necesidad de cambiar su condición a una menos dolorosa. Retratos de mujeres y hombres drogadictos y enfermos en los límites del cuerpo y la sexualidad, amarrados a una cotidianidad, a una vida de sombras, que encuentran en el lecho con sábanas limpias, un caricia casi espectral y una satisfacción al fin, para no volver jamás en un dulce encuentro hacia la nada o hacia una vida quizás mejor, o peor. ¿Cuál es el karma (por tomar una palabra) para sufrir o no sufrir? ¿Qué es este lecho de huesos y carne que transita entre el aire y la tierra? ¿Cúmulo al fin de futuras cenizas y polvo?

La vida que toca vivir y ese cuestionamiento constante sobre la fragilidad y el peso de la existencia: ¿De dónde viene este cuerpo?, ¿a dónde va, sin ser cuerpo?, como lo afirma el Eclesiastés y su transmisión poética dentro del signo de la profecía y la advertencia: por lo que preferí el estado de los muertos al de los vivos; y juzgué más feliz que unos y otros al hombre que todavía está por nacer porque no ha visto los males que se hacen debajo del sol.[iii] Es la fotografía en ese sentido la que puede acogerse como vehículo metafórico del viaje anterior, actual y futuro que a la larga quizás sea un simple golpe de luz, derrame y evaporación.

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[i] Se tiene conocimiento que el matemático árabe Alhacén, nacido en 965 desplaza las teorías griegas predominantes, con su “Tratado Óptico” en donde establecía que los objetos son los que emiten los rayos lumínicos y no al revés. Esto lo logró a través de sus experimentos y de una descripción detallada de los objetos.

[ii] La cognición cultural: El dadaísmo berlinés, la fotografía y la ideología del espacio pág. 147. Steve Yates. (ed.) en: Poéticas del espacio: Antología crítica sobre la fotografía. Editorial Gustavo Gili. S.A. Barcelona. 2002.

[iii] Eclesiastés IV, 2.3.

Olas de California

 Candor Chávez

I saw the best minds of my generation destroyed by
madness, starving hysterical naked,
dragging themselves through the negro streets at dawn
looking for an angry fix. 
Allen Ginsberg, fragmento de Howl

Nacido en 1957, Raymond Pettibon se ha consolidado como uno de los artistas más críticos de la cultura estadounidense. La temática, los alcances, y la exposición de su obra son muy diversos. Aquí un pequeño acercamiento.


Originario de Tucson, Arizona, Raymond Pettibon se formó como economista en UCLA, escribe más de lo que dibuja y tiene un taller bastante pequeño. En sus inicios, publicó él mismo sus dibujos, hechos con tinta negra, de manera muy económica. 

En un punto medio, entre la palabra y la imagen, los íconos de la cultura popular norteamericana forman parte de sus obsesiones: Elvis, Charles Manson, superhéroes y, aunque no se considera un artista político, suele hablar sobre Ronald Reagan, Abraham Lincoln, George Bush. Para cuestionar los valores pregonados por los gobiernos de su país, se vale tanto de la comedia, como de imágenes crudas como hongos de hidrógeno en repetición, un presidente con las manos llenas de sangre, o soldados a punto de violar a una mujer. 

 La decepción que provocó la posmodernidad y los supuestos héroes que generó, lo llevaron a inventar a sus dos personajes clave: Gumby y Vavoom. El primero es tomado de una caricatura ya existente, con su aspecto básico y cómico, resulta ideal para trastocar las expectativas que solemos tener sobre las personas importantes, sobre quienes toman las grandes decisiones: líderes religiosos o políticos. Por otra parte, Vavoom es pequeño y también hilarante, se topa con paisajes que invade con su grito; su sentido del humor elude los lugares comunes, lanzando preguntas sobre el mismo arte: el minimalismo, el conceptualismo, las vanguardias en sus excesos.

 

Pettibon se ha nutrido del Film noir, al recrear escenas del crimen, en una voluntad narrativa claramente marcada, que también se liga al cómic. Jean-Michel Basquiat solía decir que la mayor parte de su obra era odio, concepto que también se puede aplicar a Pettibon. Comparte su afición por el surf con el escritor Haruki Murakami, ello aunado a su residencia en California causó los dibujos de olas gigantescas sobre el muro del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, en los que juega con la escala, buscando que el agua aplaste al espectador.   

Otro de sus intereses es la música, por lo que se ha dedicado a ilustrar las portadas de discos, de entre los cuales, el más conocido es Goo, de Sonic Youth, de 1990, en el que Elvis aparece crucificado con la leyenda No lo amaron lo suficiente, una silueta habla de la subcultura degradada que rodea a los grupos, a los movimientos que se acabaron, los ideales fallidos de los 60.

Las figuras emblemáticas se trastocan también en sus trabajos sobre el beisbol de épocas pasadas, la época de Babe Ruth en especial. Es un homenaje al encanto del juego, la inclinación retro de su corriente deportiva probablemente tenga que ver con la nostalgia de un momento anterior a la explosión económica que trajo consigo la sobre-exposición de los beisbolistas en la televisión y la prensa, las apuestas, el doping, los salarios millonarios, el desequilibrio entre los equipos que pueden tener una plantilla muy amplia y los que no pueden permitirse más que lo justo.

En galerías como la Contemporary Fine Arts de Berlín se hizo el montaje usual que se identifica con el artista,  buscando unidad en la diversidad, mediante la asociación libre de dibujos con diferentes tratamientos, temáticas, dimensiones, que según ha explicado, pretende relacionarse con el cine. Es bastante común que prefiera no enmarcar sus piezas, sino colocarlas precariamente, lo cual le da inmediatez a la lectura de su trabajo.

La insolencia de Raymond Pettibon es refrescante, Vavoom es apabullante, su postura política se suele malinterpretar en la prensa porque se opone a las guerras en las que se involucra Estados Unidos.  Cuando le interrogan sobre las afirmaciones en su obra, responde que no se le puede considerar como el responsable, al menos no como el autor consciente de lo que va sucediendo en los accidentes de la pintura que chorrea, de los trazos irregulares en el papel.

A fuego

UNO VIENE AL MUNDO A SER FELIZ

Entrevista con MARCO RAMÍREZ ERRE

   Por Santiago Robles Bonfil

                  En colaboración con Karina Ruiz Ojeda

Además de artista, es licenciado en derecho y carpintero. El trabajo del tijuanense Marco Ramírez ERRE (1961) muestra el cruce o choque de culturas al tratar temas que afectan tanto a la comunidad mexicana como a la estadounidense. Conversamos con él después de una charla que dio en La Curtiduría, espacio de arte contemporáneo en la ciudad de Oaxaca.

SR: ¿Qué recuerdos tienes de la niñez en Tijuana?

MR: Tijuana era un lugar tranquilo, en general, pero la colonia donde yo vivía era una colonia de tránsito. Muchos de los migrantes cruzaban por ahí porque es la parte que está más cercana a San Isidro, por La Garita. Había mucha población juvenil, al contrario de lo que pasa ahora, que hay más viejos residentes en la colonia. Había pandillas o grupos de diferentes calles, entonces era más dado a la violencia, pero no pasaba de chingadazos y alguna que otra pedrada […] viví una muy bonita infancia, en Tijuana inclusive no estaba el muro.

 SR: Podían cruzar libremente.

MR: Sí, había una malla de alambre de púas que siempre estaba tirada y había campos de fútbol, vendedores ambulantes, había espacio para ir a tirar con la resortera, andar en patineta […] Todo esto hasta que tenías 13, 14 años, cuando ya representabas una fuerza laboral de invasión, ya te paraban y te decían “tú no puedes estar aquí”, no te fueras a quedar a trabajar.

SR: Después te fuiste a trabajar de carpintero…

MR: Después de que me gradué de la escuela de derecho, me fui a trabajar a Estados Unidos como migrante semi-ilegal porque nací de padres que eran residentes de California, entonces tuve automáticamente derecho a eso…

SR: ¿Y ya tenías interés en el arte, cómo fue que brincaste?

MR: A mi siempre me interesó el arte. Tenía enciclopedias de los museos, de diferentes artistas, mi padre nos conseguía los libros que necesitáramos. Encuentro ahora extraño, y en su momento lo encontraba aún más, que mi tío me regalara, cuando tenía 13 años, El Espíritu de las Leyes, de Montesquieu, o los Diálogos de Platón, pero llegó un punto en que lo agradecí.

Por otro lado, siempre me ha gustado dibujar y hacer caricaturas, cosas que ya no hago mucho. Cuando ya me sobraba un poco de dinero por el trabajo que tenía, empecé a comprar más piezas de fotografía y de dibujo, y en el proceso de enmarcarlas y ponerlas presentables para una casa pequeña que hice, empecé a juntarme con artistas en el lugar del enmarcado, y ahí fue donde me contaminé. Me empezaron a invitar y empecé a participar. Primero con escultura, luego con dibujo, pintura…

 SR: ¿A qué edad expusiste por primera vez?

MR: Como a los 29 años. Como a los 27 años decidí explorar otras cosas, la construcción no me satisfacía, tenía que encontrar una ocupación que satisficiera mi espíritu. Encontré en el arte el camino, poco a poco fui dejando el oficio que tenía, y eso se llevó entre las patas un matrimonio. Mi pareja, a quien quería mucho, y con quien tuve dos hijos, no estaba preparada para el cambio, porque estaba casada con un obrero de cuello azul de la industria de la construcción, que ganaba buen dinero, y de repente cambió a la inseguridad de un artista, que a veces gana, a veces no, que la mayoría de las veces no…

SR: Pero tú ya estabas seguro…

MR: Sí, era lo que me gustaba hacer. Uno viene al mundo a ser feliz. Uno tiene esa capacidad de libre albedrío para vivir, y esperemos que todos tomemos la mejor decisión. Creo que fue un buen ejemplo para mis hijos al final. Ahora sigo haciendo mi trabajo y no me arrepiento de casi ninguna de las cosas que hice.

SR: Casi…

MR: Una que otra.

SR: Y avanzando un poco más en el tiempo, comentas que tu pieza Trojan Horse es la más conocida, pero a la vez en la que te sientes encasillado, ¿qué nos cuentas de eso?

MR: Que afortunadamente la tengo, porque hay artistas que no tienen una pieza icónica. La pieza es importante en mi carrera, tanto que es más conocida que yo. No tengo ningún problema con ello, el problema es cuando te quieren clasificar.

 

SR: El oficio que tenías te ayudó a construirla, me decías que tú la armaste.

MR: Yo la hice, yo la recorté, sin siquiera tener un plano. Y claro, es el producto de los años de trabajo en ese oficio, pero también de toda la educación anterior, y del rollo de ser artista para poderla materializar, de la manera en que se hizo, con dos cabezas, translúcida. Ahora, para adelante con otros proyectos, que a lo mejor no son tan espectaculares como es. A medida que vas madurando le vas encontrando el tamaño ideal a cada una de las cosas, puede haber piezas minúsculas que son enormes, y piezas enormes que son insignificantes.

SR: En tus trabajos tratas, entre otros temas, los conceptos de guerra, nación, ciudad e identidad, ¿qué es lo que te interesa decir en el arte?

MR: Me interesa decir lo que tengo ganas de decir, de la mejor manera posible, porque decirlo así nomás con palabras no me sale tan bien. El éxito de un artista es hacer lo que quiere hacer. Ya si lo leen bien o no, es cuestión de múltiples interpretaciones. Eso es todo lo que quiero, comunicarme, pues el arte es un medio de expresión.

 SR: Tú que has producido piezas en los dos lados de la frontera, ¿cuáles serían las diferencias, ventajas, de cada lado?

MR: La ventaja en Estados Unidos es el dinero. Hay dinero y equipos de trabajo muy eficientes. Son muy buenos para hacer las cosas, la gente trabaja rápido, eficientemente, pero son un tanto fríos. En la Ciudad de México, como en Tijuana o Oaxaca, te va muy mal, a veces no somos tan eficientes, pero hay un montón de calor humano. Es un buen balance trabajar aquí y allá.

SR: Cuéntanos de la censura de la pieza Road to Perdition.

MR: En el marco de una serie de exposiciones muy importantes que se hicieron alrededor del mundo por ahí del 2003, 2005, empezó a ponerse de moda México, como han estado de moda otros países como Cuba y luego China. Nos invitaron, a mí y a otros 40 artistas, a una exposición muy grande en Reading, Pennsylvania. Me ofrecieron un espacio público, lo localicé y propuse un diseño. Hice un contrato con el dueño de los espectaculares. Cuando presentamos el proyecto, un reportero publicó algo acerca de la viabilidad de poner el proyecto o no con dinero de las ciudades del Estado, pues era un proyecto que tenía nombres de ocho ciudades del mundo, sus distancias desde Reading, y una fecha que coincidía o tenía que ver con un día específico en que esa ciudad fue bombardeada por las fuerzas de Estados Unidos de América. Eso provocó una serie de discusiones alrededor: si era vergonzoso, si me estaba burlando. En realidad lo que estaba poniendo ahí era la verdad incómoda.

Empezó el conflicto, procedimos a tomar una foto del espacio donde fue expuesta la pieza, reproducir la imagen, y por medio de PhotoShop ampliarla para exponerla dentro de un museo. Después sacaron algunas notas en revistas nacionales e internacionales, e internet, y detonaron una respuesta inmediata, tanto a favor como en contra de la pieza. 

 SR: Por una parte, no se pudo exhibir, pero por otra, les sirvió de publicidad.

MR: Sí, realmente ellos hicieron la pieza, publicidad gratuita.

SR: También pintas…

MR: Sí hago pintura, pero pintura automotriz, sobre aluminio.

 SR: ¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

MR: Estoy tratando de mover una exhibición que está en el Museo Carrillo Gil, que se llama La Reconstrucción de los Hechos, que trae alrededor de 14 piezas, me interesa que vaya a Oaxaca, a Monterrey, a Guadalajara, a Hermosillo. Otra es una en Los Angeles, individual, obra nueva, que también quiero acomodar. Y estoy haciendo un proyecto que se llama Ladrillo, que tiene que ver con la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte, y muy probablemente vaya a incluir una filmación de ladrilleros en la ciudad de Oaxaca.

SR: Gracias Marco.

La Reconstrucción de los Hechos permanecerá en el Museo de Arte Carrillo Gil hasta el 17 de septiembre de 2011, es la primera retrospectiva en la que Ramírez ERRE exhibe sus obras más emblemáticas en los últimos veinte años. En el espacio se habilitará un centro de documentación sobre las metodologías y discursos del artista. También incluye dos proyectos para espacio público: Cruce de caminos y Camino a la perdición.