EL CUERPO Y LA LUZ: La fotografía como rito tanatológico (I)

Plinio Villagrán

La fotografía ha logrado cumplir uno de los deseos más profundos y antiguos de la humanidad: captar un instante y retenerlo para siempre. En este texto, Plinio Villagrán explora la relación compleja entre la fotografía, la eternidad y la muerte.

   

Popularmente se cree que con tomarse una fotografía se produce la pérdida de una parte del alma. La imagen, que por la acción física del destello queda plasmada, es la única evidencia concreta del cuerpo, del paisaje, los objetos, y su transitoriedad en el abismo del tiempo y la luz. Dentro de su insistencia espectral, la conexión con el esto-ha-sido y su plasmación subsecuente, renueva la negación de la muerte y al mismo tiempo su celebración.

El deseo de perseverar y conservar la imagen dentro del espacio está ligado a la visión pictórica occidental (Alberti De Pictura 1435) y la Camera obscura, aunque ésta tiene antecedentes más antiguos y no occidentales[i]. Aún así, es preciso aclarar que es en Occidente donde tal descubrimiento constituyó el principio por el cual el espacio “real” se plasmaba en el espacio pictórico y en consecuencia en el espacio fotográfico, por tanto,  desde el siglo XV hasta el siglo XIX la imagen estuvo determinada por el espacio pictórico, asentándose en una base científica (tanto de manera mecánica como psicológica) para su construcción y que la fotografía formulará  e inscribirá dentro de la mecánica y la subjetividad la inmediatez de lo real. La visión de las cosas, la construcción del espacio-tiempo en un objetivo, como lo determina el cazador hacia la presa, es entonces un proceso transitorio de guardar o conservar, percibir o eternizar. 

Poco a poco, la fotografía se transformó en un ejercicio de experimentación a partir de su naturaleza seductora y perentoria; sin embargo, no quedó solamente en su proceso de captación, sino que actuó como partícipe en la construcción demostrativa de la sociedad y la cultura. La fotografía nace entonces, además de su característica clasificatoria dentro del estructuralismo como signo y entendimiento de los procesos de la luz y la captación de la realidad y su consecuente camino hacia la conceptualización estética y dialéctica que recaerá hasta el día de hoy en la constante deconstrucción de esa realidad, cada vez más plural e imbricada en el cuestionamiento.

Quiero llevar mi reflexión actual respecto a la corporeidad y el proceso de captación de su existencia y desaparición. Desde el punto de vista subjetivo e histórico, la fotografía es un rito por el cual la imagen es un pesar y donde la transitoriedad física es pensada en términos de duelo. Puede percibirse como una construcción sensible y subjetiva que ya Barthes había dosificado en La cámara lúcida, donde sostiene que la fotografía además de ser objetable hacia la clasificación, es un signo de apertura y de individualización. En referencia a dicho parámetro semiológico, la captación de la realidad es entendida como referente o “recuerdo”, asumido como preservación y que siempre reiterará la imagen congelada a partir de una dialéctica de la desaparición, es decir, partir del cuerpo del retratado que “ha estado” o “estará muerto en un futuro” pero que en el alivio de la generosidad del signo, la imagen retiene a ese cuerpo de manera metafórica. 

La idea de retener lo que existencialmente es irrepetible es unificada por ese mecanismo que niega y que ayuda a que lo transitorio inevitable se vuelva inmutable. La fotografía posibilita esa sensación y, como diría Barthes, lleva su referente siempre consigo, marcados ambos por la misma inmovilidad fúnebre. Sin embargo, el lenguaje fotográfico tomando dichos referentes, no está exento obviamente de los estereotipos y las significaciones culturales. Desde que se tomó el primer daguerrotipo se entendió que la fotografía, además de ser una composición química, dialogaría directamente con el retrato (su historia, rango, importancia y entorno social) como antecedente inmediato, que la pintura había formulado en su territorio invencible hasta el momento. La fotografía desplazó a la pintura, esto quiere decir: atrapar y ya no pintar. Ese “atrapar” se vuelve de ahora en adelante, en un lenguaje retórico que debe ser asimilado dentro de su espacio y su conformación conceptual. 

El performance o el accionismo por ejemplo, se valen del recurso fotográfico o fílmico para dejar como evidencia el acto y la conformación de sus propuestas que de otra manera no se podrían mostrar después de su realización: venden su trabajo en las galerías gracias a dicho medio, la fotografía es un instrumento que además de evidencia material, es beneficio de mercado. Entonces, estos lenguajes como el teatro mismo, parten de lo efímero y del inconmensurable paso del tiempo y la fotografía es el territorio de la absolución del cuerpo por parte de la muerte, el único espacio o mueca demostrable de que existe y donde lo momentáneo queda plasmado, estático. Algo que ni la pintura pudo hacer dentro de su paternalismo reinante antes de que fuera desplazada por la pluralidad del arte contemporáneo. Ahora es un medio más, un instrumento material que ha sido continuado y descontinuado en el mito antiguo de la representación “real”. La fotografía en cambio, nunca quiso ostentar más que la sencilla razón de su naturaleza, originada de la cámara oscura que convirtió el rayo de luz en imagen y también en realidad congelada.

Por otra parte, el cuerpo en movimiento es otro territorio igualmente discursivo del lenguaje fotográfico y de su adscripción a la temporalidad. A diferencia del cine que congela el mismo movimiento en la simultaneidad del tiempo fílmico, el movimiento en la fotografía niega con más vehemencia a la muerte a pesar de su estatismo suspendido. La fotografía instrumentaliza al cuerpo en la quietud del retrato y en esa objetualización de su forma y espacio. En  Saut dans le vide (Salto al vacío) por ejemplo, Yves Klein eterniza al cuerpo en su gestual caída en aparente suspensión, la rigidez fotográfica es confrontada con esta experimentación que en realidad es un fotomontaje, de hecho, este es uno de los precedentes del Photoshop y que desde 1930 y 1940 bajo las directrices vanguardistas de la Nueva Visión de Laszlo  Moholy-Nagy o la Nueva Objetividad se utiliza a través del collage o como diría Stephen C. Foster: la invención del fotomontaje por parte de los dadaístas berlineses proporcionó un nuevo concepto de espacio que se desplazaba del modelo realista de la fotografía hacia un terreno de cultura y abstracción. Esta idea del espacio fotográfico iba más allá de la finalidad descriptiva y la metáfora.[ii] 

 Yves Klein

 

Volviendo a la idea sobre el movimiento suspendido, y unido a lo anterior, se puede afirmar que la fotografía ha tenido rasgos distintivos que pueden partir de cualquier concepción técnica o forma de retratar y “conservar” la imagen en la plenitud de la idea. No importa que la fotografía parta como sucede en la actualidad, de cualquier trucaje o composición que los puristas en su atraso desfasado quieran remitir al sacrilegio. Lo más importante a la larga, es la sensación, la posibilidad dentro de la imposibilidad, el seguimiento de esa dialéctica de la imagen y el juego enriquecedor del espacio y el tiempo, burlar a la muerte como eterno juego de la condición humana. 

Un ejemplo de esa sensación es la obra del artista chino del performance Li Wei  que reta a la gravedad y la muerte ironizando su rito estático en un ilusionismo exagerado. Este artista reflexiona sobre la posibilidad del cuerpo de levitar, la transgresión se logra a través de una puesta en escena y un delicado trabajo de Photoshop, aunque en realidad para estas puestas en escena, trata en la manera de lo posible no tener que recurrir a dicho medio de manera frecuente. Para lograr esto, utiliza grúas, escaleras, cuerdas etc. además de un equipo multidisciplinario de personas para lograr estas fotografías. Para Wei, el rito de la muerte es menos solemne y más lúdico, un reto ilusorio, metafórico a la realidad concreta. 

 Li Wei

Otras propuestas de fotografía que es imposible analizar de manera profunda en este espacio, llevan el sentido de la muerte más cercana a la angustia y la catarsis de manera autorreferencial: violencia-desaparición-indicio. Puedo mencionar dos ejemplos de esa preocupación: Araki Nobuyoshi y Nan Goldin, cuyo sentido tanatológico está más cercano a la impotencia del cuerpo, que dicho a través de la fotografía es agente y partícula viviente-doliente en el espacio-tiempo. 

Nobuyoshi Araki

 Nan Goldin

Araki define como idea generatriz la idea del cuerpo y sus límites, sus fotografías cuyos modelos son femeninos, están cargadas de un gran sentido de transgresión y violencia que rayan entre lo sexual y ritual. Esto quizás se deba al profundo sentido de Araki sobre dicho tema y la sexualidad al punto de objetualizar el cuerpo femenino para el placer masculino y someterlo a los abismos del deseo y la muerte. Mucho de su trabajo tiene que ver con los tabúes sexuales en una sociedad como la japonesa, en la que la idea de la sexualidad ha estado vinculada al excesivo refinamiento y ritualismo ahora rotos por la cultura global. Araki toca entonces, las aberturas culturales y aborda el voyerismo, la violencia, el sexo y la cosificación de la corporeidad femenina en la condición expansiva del deseo.

Nan Goldin por su parte, redibuja los territorios de la degeneración del cuerpo en una cultura como la estadunidense que pretende negarlo todo y prohibir entre su presunción de “ejemplar democracia” la posibilidad de libertad, una libertad que de manera contradictoria afirman y defienden. La fotografía de Goldin posee esta contrariedad cultural a través de personas marginadas socialmente; posee una afirmación necrófila y a la vez poética de esos cuerpos muchas veces a punto de pasar ese umbral, y que dejarán atrás una vida llena de heridas profundas y dolorosas humillaciones. Cuerpos que en vida están entre la frontera del placer y el desamor, entre la necesidad de cambiar su condición a una menos dolorosa. Retratos de mujeres y hombres drogadictos y enfermos en los límites del cuerpo y la sexualidad, amarrados a una cotidianidad, a una vida de sombras, que encuentran en el lecho con sábanas limpias, un caricia casi espectral y una satisfacción al fin, para no volver jamás en un dulce encuentro hacia la nada o hacia una vida quizás mejor, o peor. ¿Cuál es el karma (por tomar una palabra) para sufrir o no sufrir? ¿Qué es este lecho de huesos y carne que transita entre el aire y la tierra? ¿Cúmulo al fin de futuras cenizas y polvo?

La vida que toca vivir y ese cuestionamiento constante sobre la fragilidad y el peso de la existencia: ¿De dónde viene este cuerpo?, ¿a dónde va, sin ser cuerpo?, como lo afirma el Eclesiastés y su transmisión poética dentro del signo de la profecía y la advertencia: por lo que preferí el estado de los muertos al de los vivos; y juzgué más feliz que unos y otros al hombre que todavía está por nacer porque no ha visto los males que se hacen debajo del sol.[iii] Es la fotografía en ese sentido la que puede acogerse como vehículo metafórico del viaje anterior, actual y futuro que a la larga quizás sea un simple golpe de luz, derrame y evaporación.

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[i] Se tiene conocimiento que el matemático árabe Alhacén, nacido en 965 desplaza las teorías griegas predominantes, con su “Tratado Óptico” en donde establecía que los objetos son los que emiten los rayos lumínicos y no al revés. Esto lo logró a través de sus experimentos y de una descripción detallada de los objetos.

[ii] La cognición cultural: El dadaísmo berlinés, la fotografía y la ideología del espacio pág. 147. Steve Yates. (ed.) en: Poéticas del espacio: Antología crítica sobre la fotografía. Editorial Gustavo Gili. S.A. Barcelona. 2002.

[iii] Eclesiastés IV, 2.3.