martes, 2 de agosto de 2011

El cuerpo y la luz: la fotografía como rito tanatológico II

Plinio Villagrán


Atendiendo la imagen fotográfica sin esa significación poética en la disolución discursiva de su naturaleza, como lo mencioné en la primera parte de este ensayo, y retomando el tema de la finitud y permanencia, existen otros lenguajes fotográficos más directos que nacieron a partir de lo demostrativo y la información documentalista e informativa de masas, tal es el caso de la fotografía social, documentalista y su derivado, el fotoperiodismo. Este lenguaje fotográfico entra en los parámetros obviamente sociales, la imagen del cuerpo y su entorno es más directa, o como lo llama Barthes, studium que es la imagen denotada, digerible y sin argumentación profunda, el campo del deseo indolente, a diferencia de punctum que connota y profundiza.

La evidencia y el testimonio concreto son dos de las características de este tipo de lenguaje fotográfico que llega a ser parte importante de la directriz de la información así como de su veracidad. La imagen documental se ha ido enriqueciendo de una realidad cada vez más pluralizada, en la que la visualidad y experiencia inmediata determina el comportamiento de la sociedad actual. La imagen digerible, cruda y violenta se mezcla en territorios cada vez más cercanos y agudos. Aún así, este tipo de lenguaje retoma la misma esencia, pues a fin de cuentas, parte del objetivo, la mirada y la pervivencia del lenguaje fotográfico, al menos como prueba del momento suspendido.



La ejecución de un Guerrillero vietnamita de Eddie Adams, por ejemplo, es una fotografía fidedigna dentro del lenguaje documental, muestra el momento justo donde esta persona recibe un tiro en la sien derecha. Esta fotografía es un testimonio obvio y concreto de una realidad determinada, simultáneamente posibilita la manera de mirar, de percibir la imagen, dejando el momento suspendido de la acción violenta. Al igual que el fotomontaje de Yves Klein, la esencia del sujeto está determinada por la acción y la suspensión, obviando la manera, el motivo o la razón, es decir, no se parecen en el proceso sino en el resultado.





A diferencia de esto, la privacidad pasiva y solemne de los retratos funerarios tienen otras características y fueron muy frecuentes durante el siglo XIX, poco después del nacimiento de la fotografía. Como la fotografía social, de hecho, éstos también transcurren en ese sentido pero en vez de demostrar, muestran. Tienen antecedentes en la pintura de la Edad Media y el Renacimiento, su idea nace de la frase latina: Memento mori, que quiere decir: Recuerda que morirás. El rito aunque de manera romántica, tiene el mismo sentido de negar la desaparición, de reiterar la conservación.

Pero es interesante observar que hay una sobreposición ontológica sobre dicho sentido de negación: guardar la imagen de la inercia y preservar su presencia activando así los metalenguajes. Inmediatamente la inmanencia del cuerpo que “ha sido” y permanece; sin embargo, imitando la vida arrebatada en el espacio-tiempo,  el sujeto queda estático en el segundo de su última mueca, detenido, ausente. El ejercicio fotográfico sobrepone a partir de la imagen del cadáver esa doble conmoción y trauma, a partir de allí, el tiempo corre de manera distinta.



Un efecto parecido puede verse en una escena del filme Biutiful, de Alejandro González Iñárritu. Se ve el cadáver del padre, quien a su muerte durante la Guerra Civil Española era muy joven, observado por su hijo Uxbal, de 40 años; al ver el cadáver exhumado de su padre que quedo suspendido en su juventud, los papeles se invierten: Uxbal es ahora el padre, el viejo. Al ver el ciclo de la vida transgredido, el padre es más joven que el hijo. En esta excepcional escena se dejan ver las posibilidades de transgredir aunque sea de manera metafórica el sentido natural de las cosas.

En ese sentido, la fotografía de Joel Peter Witkin retoma directrices y sugestiones sobre el cuerpo como arquetipo transgredido, una especie de derrumbe del museo de lo “bello”, asociaciones directas con la muerte postraumática y una sobreposición de simbolismos e imágenes sexuadas, pero pertenecientes al terreno de lo inerte y la taxidermia perversa: la vitrina de los despojos como parte de una decoración necrófila y una sobrexcitación de la cultura burguesa, los valores religiosos católicos vistos como elemento repulsivo, una repulsión que no está como se pensaría en la imagen misma de los cuerpos amputados, modelos contrarios a las ideas aristotélicas del “organismo completo = perfección”, a y toda la filosofía Occidental basada en valores éticos, absolutos y verticales.



Los valores éticos de una sociedad se han emitido desde los pulpitos y estrados, por medio de los mecanismos de poder y dominio. Witkin posibilita la transgresión social de los valores determinados e inamovibles a través de los cuerpos en un reposo marginal, mostrados como paráfrasis de las pinturas importantes del Renacimiento y el barroco. Su fascinación por el tema del cuerpo amputado, arrancado de la normalidad estética que se muestra complaciente, se entrelaza con una imagen inerte y violentada que, sin embargo, se niega a desaparecer. Montajes escénicos comprimidos, abyectos, pero con una poética que transmite, a través del dolor, la neutralidad que el arte tiene como activador de la conciencia y a la vez de la locura, en donde los limites no existen más en los preceptos morales individuales.



La fotografía a lo largo del siglo XX se vio sacudida por posiciones e ideas que parten de la intelectualización y la tecnología. Lo que ha surgido a partir de ella es un gesto por demás complejo e inexplicable en términos absolutos, un lenguaje que ha sido capaz de fascinar y conmover a partir de su naturaleza y su dualidad: oscuridad-luz. La muerte está allí como parte importante de esa dimensión casi chamánica. Gracias a la fotografía, el cuerpo se percibe como un paseante perecedero y efímero. Aun cuando la fotografía transmute de un lugar a otro entre los lenguajes artísticos y las ideas del contexto global, será la evidencia de que se nace y muere.

El arte contemporáneo desmitifica y demuestra lo obsoleto de la ortodoxia de los lenguajes fijos y clasificados. La fotografía también tomó ese rumbo, al ir en el mismo camino a pesar su corta historia. Aun así, la complejidad de su lenguaje ha llegado a derroteros en donde se borran las fronteras y se retoman distintos fenómenos de la cultura, entremezclando los ritos y los mitos del arte.

La fotografía actual ironiza la condición humana, temas como nostalgia, recuerdo y memoria se contraponen al de ilusión y verdad. Desde que Baudrillard cuestiona la realidad y la verdad, éstas se vuelven escurridizas, enmascaradas y engañosas. El Photoshop, y la fotografía digital, así como la imagen de la red, diluyen todos los sentidos definitorios del rito tanatológico de la imagen retratada. El truco, el engaño, la sobreposición y el travestismo cultural se reflejan en esa imagen cada vez más líquida y perecedera. Pero la imagen fotográfica siempre estará allí, aunque el cuerpo transmute, y mientras la humanidad exista, y no sea borrada como la arena en el mar como diría Claude Lévi Strauss en Tristes Trópicos, ésta será siempre la evidencia concreta, aunque juegue al engaño, al no tiempo, a la verdad siendo mentira en la era de la hiperrealidad. 


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