jueves, 22 de septiembre de 2011

Fe de erratas

En la emisión de Nota al pie del 30 de agosto, la sección A fuego publicó un fragmento de una platica impartida por el diputado Flavio Sosa en la ciudad de Oaxaca. Por un error de edición, se omitió una parte del párrafo inicial que plantea de manera confusa la opinión de Sosa acerca de la guerra contra el narcotráfico emprendida por el presidente Felipe Calderón. El párrafo ha sido corregido en la entrada pertinente. Ofrecemos nuestras disculpas a los lectores y al diputado Sosa por la omisión.


Redacción Nota al pie

sábado, 17 de septiembre de 2011

Los ojos de los niños

Una serie de Gabriel Mendoza sobre la prostitución infantil
Elvira Rilova

Meses atrás, el artista mexicano Gabriel Mendoza realizó un proyecto con niños desfavorecidos. Lo que comenzó como un mero juego de inocente expresión artística derivó en una revelación brutal, al descubrir que muchos de los chavales del proyecto, hijos de prostitutas de la zona, expresan a través de sus dibujos la crudeza de su realidad cotidiana que, sin embargo, logran plasmar con total naturalidad. Una situación que chicos de tan corta edad no deberían de soportar, pero que ponen de manifiesto, perdida ya toda inocencia y con la descarnada visión que otorga la costumbre.

Serie Galeana VII. Acrílico sobre papel

Mendoza, vivamente impresionado, resolvió entonces realizar una serie de dibujos inspirados en la prostitución desde el punto de vista de un niño. No será la visión, tan recurrente en la Historia del Arte, de la meretriz como objeto de deseo, como cómplice de correrías alcohólicas; tampoco pretende, al menos voluntariamente, denunciar la profesión. Simplemente ansía ofrecer la mirada limpia e inconsciente que marca el hábito a la reciedumbre de una vida, no sólo marcada desde el inicio por la prostitución, sino también por el maltrato, el abandono y las drogas, en muchos casos. Una existencia con un duro comienzo, y un futuro incierto.
La serie llamada Zaragoza-Galeana —en alusión a las calles donde se ejerce la prostitución— está compuesta por una serie de dibujos en brillantes acrílicos y tintas, de trazo naif deliberadamente infantil, en una tesitura estética aparentemente sencilla, pero que encierra un instinto de realidad aplastante.
Serie Santo Tomas V. Acrílico y tinta sobre papel
La propia evolución de la serie deriva, a la par que el artista continúa su investigación, en una exposición de hechos descarnados provocados por las realidades que Mendoza ha descubierto. Los testimonios de los hijos de las prostitutas se tornan en las vivencias de los propios niños que se dedican a la prostitución. Se trata de jóvenes de ámbitos rurales del país que, al huir del maltrato y la pobreza, alcanzan situaciones de desprotección tales que se ven empujados irremediablemente hacia la vida en las calles, el comercio de su cuerpo como único medio de sustento; fruto (o consecuencia) de ello, inevitablemente caen en el reparador y nebuloso mundo de la droga. Este es el nuevo sujeto de Mendoza: la visión del protagonista en primera persona, los ojos del dolor y de la resignación se convierten en la denuncia más explícita del artista comprometido.
En las pinturas —bautizadas con los nombres de las calles donde las niñas ejercen: Jesús María y Santo Tomás, en México, D.F., o Zaragoza, Galeana de Oaxaca, donde el artista radica— destaca la llamada “Del Carrusel”, una plataforma giratoria que impresionó intensamente a Mendoza, donde se exhibían adolescentes. La deshumanización más terrible del individuo, la vergüenza y la exposición pública son expuestas por Mendoza a través de trazos fuertes, colores vívidos y gran potencia expresiva, siempre desde los ojos infantiles, miradas que han visto horrores pero que a, pesar de todo, rezuman esperanza.
La muestra puede ser visitada en la Galería de Arte Oaxaca (Oaxaca, Oax., México) a partir del 23 de septiembre.

Proyecto de instalación
Muñecas de tela y alambre, medidas variables

viernes, 16 de septiembre de 2011

Basquiat

Candor Chávez

No escucho lo que dicen los críticos de arte.
No conozco a nadie que necesite a un crítico
para saber qué es arte.
J.M. Basquiat

Nacido en Brooklyn, Nueva York, en 1960, Jean-Michel Basquiat fue un artista autodidacta que se suele clasificar como neo-expresionista. El trabajo que desarrolló mezclaba sus raíces haitianas y puertorriqueñas, el texto y las referencias a otras pinturas, a los dibujos anatómicos de Da Vinci, al jazz, los boxeadores. Consiguió una fama estratosférica en un mercado del arte que comenzaba a pagar cantidades excesivas, donde surgían coleccionistas como Saatchi. La pintura retomaba posición contra el arte conceptual, Andy Warhol creaba su Fábrica en Nueva York.




Jugadores de béisbol como Hank Aaron o Jackie Robinson aparecen en su obra. En los inicios de este deporte, aun siendo figuras irremplazables de sus equipos, el ser afroamericano implicaba no poder hospedarse con el resto del grupo en el mismo hotel. Los boxeadores con los que también compartía el color de piel le obsesionaban: Joe Louis (véase St. Joe Louis Sorrounded by Snakes, 1982), Joe Frazier, Muhammed Ali con su insuperable jab y el boxeador favorito de Julio Cortázar: Sugar Ray Robinson.
Admirador del jazz, le dedicó varios cuadros a Charlie Parker, en Charles the First (1982) una especie de tríptico, en el que hay referencias anatómicas, el símbolo de copyright, una cruz mortuoria, la corona y la frase “la mayor parte de los reyes jóvenes son decapitados”. Discography (1983) se compone exclusivamente de un fondo negro, un cuadrado y textos, este tipo de trabajos fueron bautizados por Basquiat como facts. El mismo artista produciría y dirigiría el disco Beat Bop, también de 1983 y formaría con un grupo de amigos, entre los cuales estaba Vincent Gallo y la banda Gray.
Los soportes que utilizaba solían ser no-convencionales: puertas de refrigeradores, mesas, tablas dobladas. Se dice que pintaba sin permiso los muebles de las casas a las que era invitado. Sin título o Nevera (1981), obra en la que emplea acrílico, collage y rotulador sobre las puertas de un refrigerador es un buen ejemplo.
El crítico René Ricard escribiría su artículo “The Radiant Child”, para Art Forum, sobre la notable influencia que encontraba proveniente de Jean Dubuffet y del recientemente fallecido Cy Twombly.



La historia de sus orígenes y el choque con la sociedad blanca se muestra en Slave Auction (1982) o en el cuadro de gran formato Toussaint l’overture versus Savonarola (1983) que incorpora un enorme número de soluciones formales. El detalle que hace de la Olympia, de Manet (Sin título, 1982) tiene por protagonista a la criada, de raza negra, en una composición simple y poderosa. Alquitrán y plumas (1982) hace referencia a los actos racistas de humillación que consisten en cubrir con plumas a las personas. The Death of Michael Stewart (1983) parte del asesinato de este artista por parte de policías blancos.
Mientras se encontraba viviendo en el taller de Great Jones Street de Nueva York, el galerista Bruno Bischofberger organizó una colaboración entre Andy Warhol, Francesco Clemente y Basquiat. El juego implicaba comenzar las pinturas tomando en cuenta que iban a ser continuadas por los otros dos y que no se podía intercambiar información sobre las obras. Probablemente el resultado hubiera sido mejor si las intenciones de Bischofberger no hubieran sido meramente comerciales.
El director Julian Schnabel realizó una película sobre el artista, prácticamente financiada por él mismo (Basquiat, 1996). Si bien no es un documento fidedigno, tiene veracidad en muchos sentidos. En el inicio se muestra Guernica de Picasso, sin duda el punto de partida de todo lo que vendría después, de la incorporación del dibujo en el objeto pictórico. Jean-Michel es retratado desde la mirada de un director que también es pintor, encerrado en el sótano de la galerista Annina Nosei, escuchando música, el lienzo sobre el piso, con algunos libros alrededor y diferentes tipos de brochas, rodillos y pintura. Este fue uno de los objetivos de Julian Schnabel: desmitificar el proceso creativo, decir que todo el arte viene derivado de la obra que le precede, del entorno y de la práctica. El material encontrado que utiliza el director, encaja o mejor dicho, desencaja la narrativa y le da una lectura más amplia, más libre, desde las olas hasta las escenas de animación.
Más recientemente, Tamra Davis realizó Jean Michel Basquiat: The Radiant Child (2010) un documental lineal, generado desde entrevistas con personajes de la escena neoyorquina de los ochenta. Se puede ver la obra real del artista, imágenes de las exposiciones, se contraponen cuadros para conocer de dónde vienen las citas: Picasso, Da Vinci, Van Gogh, Jean Dubuffet, Cy Twombly, De Kooning, Jackson Pollock. Se le ve dibujando, pintando con rapidez, dándole forma al odio que siempre sintió, desde los héroes que se fue forjando, cuyas vidas de manera decidida estaban ligadas a la aniquilación.
El 12 de agosto de 1988 Basquiat fue hallado muerto en su taller debido a una sobredosis. Algunos aseguran que planeaba dejar de pintar para escribir, incluso había pagado los boletos de avión para hacer un viaje a Abidján, Costa de Marfil. En el catálogo de la exposición individual que haría en la galería de Mary Boone se incluía un poema de A. R. Penck, que más tarde sería recitado en su entierro:

Be careful baby
what means automatism
after the night
break the fascism
the original cataclysm
the big splash
the hard crash
be tide
only with feeling
the last thing
without a cry
I say to you goodbye.




Vigilia bit

Los videojuegos más violentos y el ciberdrama
César Cortés Vega

I. Picadillo y el placer del texto
Cuando dijo por segunda vez que leer era deseable en tanto liberaba a los niños de los videojuegos que les hacían más violentos, junto a otros lugares comunes del estilo, me costó empatar la imagen, pues a la vez que mencionaba ideas que podrían haber salido de la boca de una puritana maestra de kínder de setenta y dos años, la chica tenía dos piercings en la boca y hablaba con esa displicencia hipnótica que indica que la falta de filiación emotiva con cualquier objeto o sujeto a no menos de un milímetro de la piel nos ha convertido en zombies súper cool. Y, para decorar un poco más la imagen, lo que decía, lo decía en un coloquio de literatura en el que yo compartía la mesa con ella, por lo cual si no lancé la primera piedra es porque me tembló un poco la mano; parecía demasiado desastrosa la polémica, relativamente fácil ganarla teniendo en cuenta que esas frases las he oído muchas veces y que todos llevábamos dentro de nuestros bolsillos teléfonos celulares con una librería entera de gadgets como para no tener ejemplos de verdad concretos para obviar las contradicciones. También porque me dio un poco de flojera. Por supuesto antes de que alguien más de la mesa dijéramos nada, un público nutrido de estudiantes se dedicó a hacerle saber su insatisfacción, cosa que me hizo confiar en un cierto despabilamiento de conciencia anti-canoníca en alumnos que son torturados sistemáticamente por sus maestros de latín. Para colmo de males, cuando la gente le cuestionó pidiéndole explicaciones más precisas al respecto, ella, con la misma impavidez robótica se limitó a decir: no sé. Bueno–pensé de inmediato– probablemente ha sido abducida y teledirigida hasta aquí por alguna organización de vigilancia de medios o algo parecido. Pero no dije nada.



            Sin embargo, más allá de las buenas intenciones para con nuestros semejantes, hoy es casi imposible evitar las imágenes de cuerpos decapitados o calcinados en los diarios de cualquier esquina de la ciudad, y a la vez no recordar descuartizamientos del estilo de videojuegos como Manhunt o Punisher –claro; si es que el amable observador ha atravesado alguna vez, aunque sea por curiosidad, sus laberintos–. El temor a lo nuevo de mi compañera tenía seguramente como base ese soporte; masacres en donde la única forma de frenar un horror que crece exponencialmente es dejando de pensar. De cualquier manera, siempre es bueno responderse en mejores términos que la mera socarronería. Así que la pregunta sigue en el aire; ¿por qué habríamos de disociar una montaña de cadáveres encontrados en una fosa y una orgía de sangre en ebullición y lascivia de cualquier juego de video, si representan más o menos la misma idea? Si la diferencia en el principio de realidad de cada una de estas imágenes nos hace alejarlas entre sí, dado que las unas son el registro de lo que ha ocurrido y las otras secuencias ordenadas de bits que en la combinación exacta de estrategias sirven para subir de nivel e incrementar el puntaje, creo que si atendemos al principio del placer de ambas podemos tener mayores problemas para clasificarles.



Lo más cercano que poseemos para imaginar lo que alguien siente al violentar de esa manera al otro, es nuestro propio principio del placer que, según Freud, implica una economía de fuerzas aplicadas a la pérdida de tensión. O, para decirlo en otros términos, es el camino más corto para sentirnos relajados, dado que lo contrario, la carencia de satisfacción, implica un gasto mayor de energía, es decir; más intranquilidad. Claro, cualquier padre de familia puede inquirir; pero ¿qué tipo de gente puede sentir placer con semejantes imágenes? Yo le contestaría que probablemente la respuesta esté en la recámara contigua a la suya, navegando en su lap junto a una foto en la que él mismo le observa con denodado cariño en el desarrollo de su primera comunión. Es por eso que para esa cosa limitante e inabarcable que llamamos civilización, el principio de placer y el principio de realidad son indisociables, pues el primero implica lo que hay que regularizar por medio del segundo; un camino largo que llamamos normatividad producida por lo social. Sin embargo muchas veces el camino corto, el principio del placer, gana la disputa.
Max Gluckman, antropólogo africano, al revisar a distintas tribus del sudoeste de su continente encontró lo que podrían ser actos de negociación entre los principios anteriores, y que él llamó rituales de rebelión. En ellos se representa el conflicto de tal manera que libera tensiones en el grupo que de otro modo se reproducirían en contra de todo y todos; alguien con la intención de satisfacer siempre su propio placer habría matado sin fin, amado los cadáveres y sido incapaz de deshacerse de sus restos sino engulléndolos, por ejemplo. El ritual de rebelión no es ni bueno ni malo; se trata de una contención parcial, una representación que muy bien puede salirse de control. Si lo pensamos con denuedo, podríamos trazar una línea entre estos rituales y actos de imaginación como la literatura. Y a pesar de ésta, del futbol o de los juegos de video, la cultura normalmente deja ver desbordamientos hacia la parte maldita, como la llamaría Bataille.
Cuando el diario Alarma! llegó al número mil de sus ediciones, publicó una emblemática portada; una especie de tzompantli que enfilaba muchos de los cráneos fotografiados a lo largo de una época, como una especie de trofeo mediático de la impunidad y el goce de lo siniestro que muy bien pudieran decorar armoniosamente los pasillos del Doom, o algunos de los armarios repletos de guiñapos vivos que el personaje de Silent Hill debe patear para salir de ahí. Mientras los retratos son la constatación de un vacío que indica que la pesadilla puede ser real, las representaciones animadas del juego de video son alegorías que poetizan la pesadilla.



Y justo sobre este último juego mencionado; Silent Hill, el grupo español Los Punsetes ha realizado una hermosísima canción –Hospital de Alchemilla– que dice entre otras cosas:

(…) pero aún me falta saber por qué querías arder.

Esta duda, además de mirar al adversario electrónico con cierta ternura luego de que se ha retorcido frente a nuestros ojos telemáticos, plantea muy bien el conflicto; ¿por qué ese de ahí se abalanza sobre mí con furia asesina, qué le mueve para odiarme, por qué deberé destrozarlo? ¿Qué sentido tiene todo esto?

II.- MUDs, MMORPGs y las ganas de matar
Janet Murray en su libro Hamlet en la holocubierta: el futuro de la narrativa en el ciberespacio acuñó el término ciberdrama. Según Murray, las computadoras establecen una relación con el espacio desde una nueva perspectiva, pues sus herramientas son la gran mayoría representacionales. Eso las hace cercanas al teatro, con características particulares como la inmersión, la transformación y la actuación, condiciones que, si bien deben ser combinadas de manera precisa en una obra ciberdramática para que esta lo sea, están presentes en lo virtual. Sin embargo, la autora enfatiza que no es lo mismo ser, por ejemplo, un personaje con ciertas libertades dentro del entorno digital en el cual está inmerso, a configurar las condiciones para que la propuesta funcione como un todo. En este sentido, Murray habla de niveles distintos de autoría; uno puede participar y modificar el espacio según un cierto trazo que está predeterminado por una suerte de dramaturgo que genera un código complejo y domina su estructura. El personaje inmerso puede generar acciones, pero nunca podrá modificar el entero con su participación. Se trata de un actor que sigue un trazo según un esquema predeterminado. El dramaturgo invisibilizado es el creador de código y el código en sí mismo la ley. Los personajes son actores de esta ley, como representantes de un juego pirandelliano, que tan sólo pueden intentar dominar su identidad como si en verdad tuvieran la voluntad de ser lo que quieren ser. Nada muy distinto de lo que pasa en lo que todavía llamamos el mundo real; una regulación colectiva de tensiones, normas que determinan y limitan nuestros movimientos, control de lo anecdótico y de los desenlaces. Es decir; el lectoautor se manifiesta, toma parte en una trama que está hecha para ser modificada hasta que el autor del código lo requiera. Por supuesto, esto no hace que en esencia las historias se cuenten de una manera radicalmente distinta de cómo eran contadas. Incluso Janet Murray sugiere que la mejor forma de generar estructuras narrativas en los ciberdramas será la misma gráfica aristotélica de antaño.



  Sin embargo la palabra ciberdrama se ha extendido al terreno de los juegos multiparticipativos que comenzaron en los llamados MUDs (Multi User Dungeon) operados a través de la red en los que el usuario asume una trama que va develando con su recorrido. En ellos el personaje adquiere una personalidad que se desarrolla y refuerza a lo largo de su estancia, capaz de entablar diálogos con otros personajes por medio del chat y acumulando objetos que complementen su carácter. Si bien estos juegos no presentan tramas demasiado complejas, restringiéndose a la dominación del territorio o la configuración de batallas colectivas entre bandos, la cantidad de opciones ha aumentado con el tiempo, junto con la evolución de las plataformas. Y la evolución de los MUDs ha derivado hacia los MMORPGs (Massively Multiplayer Online Role-Playing Game) que se desarrollan ya en ambientes 3D en los que pueden estar conectados al mismo tiempo miles de usuarios, y que a la vez dieron pie a los llamados metaversos, entornos sociales que combinan el juego de rol con la interacción y la creación de comunidades y espacios habitables, como por ejemplo el conocido Second Life. Cualquiera con una cuenta puede construir ambientes en ellos e incluso comprar objetos, pases para acceder a sitios y toda una reproducción de los métodos de intercambio de mercado, pero representados como el cumplimiento de deseos extremos.



Maurice Blanchot dice acerca de la imaginación que ésta, más allá de suplir la ausencia del objeto, busca la negación de la totalidad en la comprensión de que la existencia de una representación alterna implica la puesta en entredicho de lo que llamamos realidad. Es la inversión del  mundo en su conjunto, pues si es cierto que la vida puede ser vivida y resistida por medio de su intervención, el mundo de la presencia no lo es todo. Ese es, en todo caso, el papel de la literatura y también el de cualquier producción cultural que ejerza los poderes de la imaginación para entender lo aparentemente “verdadero”. Por supuesto, así como un problema de personalidad apenas hace de Alonso Quijano un ingenioso hidalgo combatiente de cacharros, un jugador de videojuegos no podrá completar ni un par de pases de karate, si no aprende concretamente cómo realizarlos. Por eso lo que está en juego no son las quimeras de bienestar ilusorio de seres que sólo pueden ejercer su volición detrás de un monitor, tanto como lo que les subyace en los términos de su deseo. Un deseo que requeriría de estímulos mucho más contundentes para hacerse realidad que una mera simulación electrónica, como condiciones políticas complejas, hostigamiento social, corrupción de Estado y ruptura de los lazos comunitarios. Y si es que los adolescentes necesitan simular que descuartizan al otro, probablemente habría que revisar la naturaleza de ese otro, a quién representa, qué razones existen para que una justicia personal conciba que éste debe dejar de existir, aunque sea de manera simulada. ¿No es lo que el mismo Dostoievski revela, por ejemplo, a través de su personaje Raskolnikov, sobre las razones complejas de su elección al asesinar a la usurera?


A fuego

MÉXICO ES POTENCIA MUNDIAL EN FOTOGRAFÍA
Entrevista a José Antonio Rodríguez
Por Santiago Robles Bonfil y Karina Ruiz Ojeda

José Antonio Rodríguez (México, 1961) dice que cualquiera puede hacer fotografía, hasta los primates. Lo que no puede hacer cualquiera, dice el historiador, es pensar la fotografía y hacer un discurso visual complejo. Rodríguez es, además de historiador y crítico de la fotografía, curador y editor de la revista Alquimia, órgano de difusión del Sistema Nacional de Fototecas-INAH.
Algunas de las curadurías que ha realizado con sus respectivos libros y catálogos son:
Manuel Álvarez Bravo: los años decisivos (Museo de Arte Moderno, 1992); Corazón de mi corazón. 13 años de fotografía polaroid de Lourdes Almeida (INBA-Museo Estudio Diego Rivera-Museo Biblioteca Pape-Redacta, 1993-1994); Franz Mayer, fotógrafo (Museo Franz Mayer, México, 1995); Mexican Landscapes, 1858-1910 (Fotofest, Houston, 1996); Looking at the 90’s. Four Views of Current Mexican Photography (FotoFest, Houston, 1998); 10 Mexican Photographers: A Select end-of-the Century Generation (Lehigh University, Pennsylvania, 1999), entre otros. Platicamos con él aprovechando su estancia en la ciudad de Oaxaca del 5 al 8 de septiembre de 2011, cuando impartió un seminario sobre fotografía contemporánea mexicana, en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo.

A Fuego: ¿Sobre qué temas platicaron en el Seminario de Fotografía Contemporánea?
José Antonio Rodríguez: Vine a ofrecer una de las historias contemporáneas. Yo creo que uno no puede hablar de una sola historia de la fotografía contemporánea, sino de muchas historias. Ofrezco una de las historias posibles de la fotografía contemporánea. No abordo el fotoperiodismo, escasamente el fotodocumentalismo; muestro más bien una manera de la fotografía contemporánea en donde se manifiesta mucho la experimentación, la autorreferencialidad, la autorreflexión de los mundos de los fotógrafos.

AF: ¿Quiénes son los personajes destacados de la historia que propones?
JAR: Muchísimos. Curiosamente domina la presencia femenina en la fotografía contemporánea, y he visto muy diversos autores, sobre todo autores que surgen a partir de la segunda mitad de la década de los noventa. Para mí la fotografía contemporánea surge o comienza a desarrollarse de manera diferente a partir de 1994. En este año suceden tantas cosas, sociales y políticas, que terminaron afectando el mundo de la creación de las imágenes: el surgimiento del EZLN, la implantación del TLC, los asesinatos políticos, el de Colosio, el error de diciembre, y la llegada a México —dentro de toda la zozobra social— de la fotografía digital. Muestro cómo lo social, cómo la historia nos determina para encaminarnos hacia cierto tipo de historia de la fotografía contemporánea.

Marianna Dellekamp, de la serie In Situ, impresión digital, 1995

AF: En 1992 curaste una exposición de Manuel Álvarez Bravo en el Museo de Arte Moderno. A casi veinte años de esta muestra, ¿cómo se puede releer su obra?
JAR: Manuel Álvarez Bravo es un creador enormemente rico, en el sentido de una riqueza simbólica y visual. En 2012 se hará una gran exposición de él en el Palacio de Bellas Artes, en donde también estoy invitado a colaborar. Yo creo que las lecturas sobre don Manuel no se terminan, yo en 1992  hice una exposición de sus primeros años, que me parecen los más ricos —de 1925 a 1945—, lo planteé como un proyecto que denominé Los años decisivos, y así se llamó la exposición. A casi veinte años yo creo que es fundamental seguir leyendo la obra de Manuel Álvarez Bravo.

AF: Antes era muy importante dominar las técnicas para ser artista, ¿con la fotografía digital reivindicas todavía aprender las técnicas de composición, saber de laboratorio? ¿O la fotografía ya se trata de otra cosa?
JAR: La técnica se aprende rápido, o relativamente rápido. Lo que no se aprende rápido es a conocerse a uno mismo y a saber pensar en imágenes, eso es mucho más lento. Para mí es más importante la enseñanza y la reflexión sobre el pensamiento de la fotografía que sobre las cuestiones técnicas.

 Gerardo Montiel Klint, obreroasesinado, de la serie Desierto, 2001-2005

AF: No importa si usas una cámara súper compleja o una de celular…
JAR: Son meras herramientas. Son máquinas, y las máquinas no piensan. Quien debe pensar es el hacedor de las imágenes.

AF: ¿Nos puedes contar algo de tu labor en el SINAFO (Sistema Nacional de Fototecas)?
JAR: Soy historiador de la fotografía. No únicamente historiador de la “fotografía histórica”, sino también de la contemporánea. Esto me ha hecho trabajar con muy diversas fototecas, archivos históricos, tanto privados como públicos. Yo hago para SINAFO la revista Alquimia, que es una revista especializada en la historia de la fotografía y en archivos. Es el órgano de difusión de todo lo que está sucediendo en la historia de la fotografía, quiénes están trabajando, qué están haciendo. Nuestro próximo número es sobre las nuevas historiadoras de la fotografía. No solamente como un ámbito profesional, la historia de la foto, sino también como un ámbito de conocimiento hacia el pasado.

AF: Has mencionado que últimamente hay muchas autoras, tanto fotógrafas como historiadoras, ¿a qué crees que se deba este fenómeno?
JAR: No lo sé. ¿Acaso porque son más inteligentes las mujeres? Pero lo que sí he percibido es que hay más presencia femenina en este ámbito, y que están haciendo cosas muy interesantes; no sólo las historiadoras que están pensando las imágenes, sino las fotógrafas.




AF: ¿Qué te interesa de lo que has visto en fotografía últimamente?
JAR: He visto demasiadas cosas. Lo que a mí me interesa es cómo el fotógrafo puede reflexionar sobe su vida y cómo puede trasladar su propia vida a imágenes bidimensionales. A ese acto intelectual y artístico le he puesto mucha atención desde hace ya algunos años.

AF: ¿Crees que México tenga las capacidades y la infraestructura técnica para formar fotógrafos que compitan con las grandes potencias a nivel mundial?
JAR: México es potencia en fotografía. Hay una sólida cultura de la fotografía: somos uno de los diez países en el mundo con mayor cultura fotográfica.

AF: La fotografía mexicana siempre la protagonizan grandes figuras como Manuel Álvarez Bravo, y quizás hay muchos fotógrafos a los que no se les da oportunidad…
JAR: No lo creo. Hubo un tiempo en que la presencia de Álvarez Bravo fue muy fuerte, pero hoy hay otras presencias sólidas. La fotografía contemporánea mexicana y la fotografía histórica se han visto mucho en el mundo. El trabajo de Álvarez Bravo se tiene que ver como un trabajo generacional, no es la única figura de los treinta, ni de los cuarenta, ni de los cincuenta; hay otros grandes fotógrafos como Emilio Amero, Agustín Jiménez, Aurora Eugenia Latapí. No se puede entender la presencia de Manuel si no se entiende a nivel generacional.

AF: Gracias José Antonio.

Revista Alquimia, mayo-agosto 2009, no. 36, Carlos Jurado y el arte de la aprehensión de las imágenes

jueves, 15 de septiembre de 2011

La palabra y la mirada


Juan Pablo Cortés

A Cristina y a María

A veces la mejor película es esa que te platican y que nunca ves.
La época dorada del cine de terror la viví de oídas. Eran los años setenta y como no podía entrar al cine, me valía de Cristina y María, quienes ayudaban en el quehacer a mi mamá para que me contaran las películas que a su vez mi madre les platicaba. Así, con relatos de tercera mano, fue como conocí La profecía (1976) de Richard Donner, El exorcista (1973) de William Friedkin y El resplandor (1980) de Stanley Kubrick, entre muchas otras.  Años después, cuando pude ver esas películas, comprendí que fue un gran privilegio haber escuchado por voz de esas increíbles narradoras todas esas imágenes que sembraron el terror y las pesadillas en mi imaginación, de una manera que ninguna película vista ha logrado.

Fotograma: "El Resplandor "
Por eso digo que no hay como las películas platicadas que llenan la retina de esa mirada interior que todos tenemos. Y justo por eso es inapreciable cada rara vez que el cine le obsequia un dulce a nuestra mirada interior, más que a los ojos.

Abbas Kiarostami, el legendario maestro del cine iraní, entiende muy bien lo que es eso, y en una de sus películas más recientes —que en México no se ha visto— ensaya un maravilloso espectáculo interior que consiste en contarnos una película a través de los rostros y las miradas de sus espectadores, mayoritariamente mujeres, que dentro de una sala de cine se dejan llevar por un relato que nosotros nunca vemos y del que solo escuchamos su banda sonora. La sorpresa, la risa, el llanto y hasta el bostezo de todas estas espectadoras nos llevan a través de un clásico relato persa, mientras sus hermosos rostros se vuelven el más maravilloso paisaje de esa historia.

Y al sólo pensar en esta película, ya puedo ver a esas mujeres iraníes que entran, por decreto, con la cabeza cubierta al cine, y que gracias a esa oscuridad tienen la oportunidad de descubrirse y dejarnos ver, y enamorarnos, de la desnudez de sus miradas.

A Kiarostami le interesa mucho contar historias o, hablando en términos fotográficos, “exponerlas”; pero más le interesa que sea en la cabeza del espectador donde estas historias se revelen.

Fotograma: "Shirin"

Más de una vez, mi sobrina me ha pedido que le cuente de qué tratan mis películas, en vez de pedirme que se las ponga en la tele… Quiere decir que le fascina imaginar, y sólo necesita de mi voz para echar a andar esa locomotora que es su mente. Y es que en esta cultura hipervisual, olvidamos que durante miles de años nuestra visión interior viajó por mundos inagotables gracias a la voz humana. Últimamente, los fuegos artificiales del cine más reciente, que pretenden llenar el ojo con una serie de artificios y una tercera —o una cuarta— dimensión, y al final resultan ser sólo bengalas que brillan en el cielo apenas unos segundos, mientras que el fulgor de las verdaderas estrellas, ésas que nos hacen mirar los grandes narradores, nunca se apagan.

La película de Kiarostami se llama Shirin. Y no la he visto… pero ya la vi.

miércoles, 14 de septiembre de 2011

El despertar convulso: el cuerpo como ente político (I)


Plinio Villagrán

Al final de la Gran Guerra, la vanguardia europea de los años cincuenta encerrada en el nihilismo, se empezó a desmoronar en su propio pesimismo. Ese tipo de artista, que se acopla muy bien con el informalismo, experimentó una crisis ante la sociedad de supervivencia de la posguerra que giraba ya hacia otros derroteros. Una sociedad que empezaba a repolitizarse, y que en medio de las incertidumbres y las reformulaciones sociales y culturales a partir de la formación de bloques socialistas en los países de Europa del este y la división política de Alemania, se abría paso ante una nueva forma de ver el mundo, un mundo trastornado y en donde esas reformulaciones se concretaban en relación de una nueva utopía, rechazando la alienación capitalista entendida como dominadora de los deseos y la libertad. Para Herbert Marcuse por ejemplo, las fronteras entre psicología, filosofía social y política en tanto definiciones del sujeto, quedan invalidadas a causa de una inmersión cada vez más determinante de lo público sobre lo privado, es decir, los problemas psicológicos se convierten en problemas políticos: la curación del desorden personal depende directamente, más que antes, de la curación del desorden general de la sociedad. Asimismo, la sociedad industrial moderna había desublimado los deseos y el instinto libidinal encasillándolo en su genitalidad, siendo esto aprovechado por la misma para disponer del resto del cuerpo para la producción capitalista.[1]


Estas ideas, así como las de otros teóricos como Susan Sontag y Maurice Merleau-Ponty, fueron determinantes para establecer los lenguajes del arte de la década de los sesenta. Los contenidos y los significados hasta ahora basados en una teoría formalista, arraigada a la materialidad y eternizando el objeto en tanto resultante de la idea del artista como en posibilidad integrada y cartesiana, se diluye en una nueva congruencia de la colectividad por la libertad ante la violencia e hipocresía de los sistemas de valores de la Guerra Fría y los sistemas militarizados en extremo cerrados y esclavizantes, además de los efectos cada vez más enajenadores de las tecnologías de la comunicación de masas como la televisión. Posibilidad y rebeldía podrían ser los elementos más importantes para la activación de estos momentos cruciales en los lenguajes artísticos que empezaban a desligarse de las clasificaciones omnipresentes de la metodología de las "Bellas Artes" heredadas de las ideas decimonónicas, amén del hermetismo formalista de las vanguardias históricas, aun cuando el dadaísmo como parte de esa vanguardia haya dado el primer paso para cuestionar el orden epistemológico del lenguaje.

Ya adentrada la década de los sesenta, las primeras experiencias del arte corporal a ambos lados del atlántico se dieron de manera casi simultánea. Por los antecedentes antes mencionados, se pueden encontrar antecedentes que tienen que ver con el proceso de la desmaterialización de la obra de arte. El arte corporal puede considerarse deudor de las actividades previas que tienen que ver con la pintura y la escultura. Artistas como Yves Klein, Piero Manzoni, Allan Caprow, entre otros, encontraron, tanto como Jackson Pollock y el Living Theatre en la década de los cincuenta, posibilidades abiertas y totalmente liberadoras del sentido en el lenguaje plástico, hacia un proceso de transición, traspasando la fijación del caballete o el discurso cerrado, hacia un proceso de vivencia, de participación y de colectivización. Las acciones pictóricas de Yves Klein usando el cuerpo pincel renueva la posibilidad material del arte que en este caso desmaterializa los componentes tradicionales, o como el caso del ritualismo del Pollock ante la tela.

Piero Manzoni

Sin embargo, esos rituales de "desinhibición" todavía están influidos por la vanguardia. Por otro lado, se empieza a cuestionar el valor de mercancía del objeto artístico y la mitificación del artista como "creador inspirado" y que el resultante es un objeto de compra venta como todos los demás objetos en constante fetichización. Así también el cuerpo, que se convierte en símbolo estandarizado del deseo por los productos que consume. Es por ello que estos atisbos de libertad dieron paso a que esa crítica hacia el proceso mercantilista de compra venta (que a fin de cuentas termina de la misma manera pues Merda d´artista de Manzoni terminó vendiéndose a precios de galería) se convirtiera y abriera paso hacia la crítica del cuerpo como enunciado y también como símbolo de lo que en sociedad ha creado y fabricado, regresando a sí mismo una maldición, o porque no, seducción de su propio reflejo.

El Fluxus, por ejemplo, que según John Cage, parte de un sentido multidisciplinar atendiendo a necesidades creativas y la cotidianidad, se acopla muy bien a estas liberaciones de la que he venido hablando, y es que a sus posibilidades liberadoras, le sigue esa crítica hacia el establecimiento y la opresión, en donde todo lo nombrado y creado en la historia: ideas y tecnología, así como lo privado y lo público son territorios alternantes, mezclados y liberados por una necesidad sustancial y una rebeldía que busca la re-invención, cuestión utópica al fin, pero una pausa, un respiro, ante el tragar hambriento de las imposiciones sociales. Cualquier idea o formulación termina siendo absorbida y transmutada por el abuso y el poder, parta de donde parta.

George Maciunas


Cuerpo doliente-cuerpo cotidiano

Mucho del arte corporal de los años sesenta fue en principio un despertar experimental, políticamente entendido en las fronteras sociales y culturales, como he mencionado arriba, pero a la vez, fuertemente exhibido, demostrando las fracturas, oponiéndose al "pudor" y revaluando los códigos sociales. Antes de mayo del 68,  de manera simultánea en Europa y EUA, se desarrollaron prácticas provocativas y transgresoras. Entre esos ramajes del lenguaje corporal, nace el accionismo vienés, un movimiento que entre la densidad crítica y la polémica, problematizó la existencia del cuerpo como ente sensible y violentado, así como la intimidad vuelta pública y el cuestionamiento sobre el dolor y la muerte. Más que puestas en escena un tanto morbosas y exhibicionistas, tuvieron precedentes muy próximos al teatro alemán, la pintura expresionista de Egon Schiele y Oscar Kokoschka, a pensadores y literarios como F. Achleitner, y G. Rühm, y quizás de manera lejana a la pintura  medieval con sus escenificaciones de eremitas martirizados y sádicamente expuestos sufriendo escarnio por parte sus verdugos.

Estas escenificaciones que tocan la abyección, no son más que el palpitar desesperado de mostrar los traumas humanos a partir de un contexto que ha fabricado arquetipos, una sociedad de consumo, que se come a sí misma, y que dentro de sus seducciones y deseos insatisfechos, se autodestruye y desintegra. El arte corporal  y el accionismo vienés pueden explicarse desde estos ángulos para poder ser comprendidos, una sociedad que  ve en su reflejo el horror de la violencia, el abuso sociopolítico, el canibalismo y el placer sangriento muchas veces simulado, sublimado.

Hermann Nitsch

En Hermann Nitsch, por ejemplo, uno de los miembros del grupo,  laten constantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad, sus acciones consisten en rituales en las que crucifixiones de corderos destripados y la manipulación de sus entrañas, daban una idea de ritual sangriento. Este artista tuvo al principio influencia de Arnulf Rainer y la pintura informal de gran intensidad y emotividad, conectada con la action painting de Pollock. Pero su real demostración de fuerza estuvo en sus acciones que imitaban ritos de catarsis y regeneración. A este artista le siguen otros igual de emotivos y de gran fuerza como el caso de Günter Brus que en sus acciones de gran gestualidad muestra a través del vehículo del cuerpo,  los comportamientos sexuales censurados. Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas que suele acompañar de dibujos de gran violencia, y automutilaciones en las zonas genitales. Otros como Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler también radicalizaban el espacio del cuerpo demostrando dentro de lo efímero y la gestualidad, el horror de la violencia, los abusos y las imposiciones de una sociedad represiva, que al censurar, muestra su responsabilidad y participación en crear al criminal. El artista a fin de cuentas, solo muestra esa cara que nadie quiere ver, y la causa real de las patologías humanas.[2]

Del otro lado del océano se consolidaba el body art. Para este movimiento jugaron un papel decisivo la creación de revista neoyorquina Avalanche y la francesa ArTitudes, así como los artistas corporales en foros y discusiones importantes. Estos artistas, en algunos casos venidos de Europa, establecieron vínculos y contribuyeron a definir los significados culturales de esta ideología. Se reunieron a partir de exposiciones y las publicaciones teóricas en dichas revistas que daban cuenta de la importancia de la actividad de estos artistas. Artistas como Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Bruce Nauman, entre otros, se sirvieron de materiales no tradicionales y su propio cuerpo como motivo y principio para sus propuestas; alejándose así de la  escultura-objeto. Dichos principios fueron promulgados por W. Sharp que planteó como una generación que buscaba hacia su propia condición corporal y a través de los objetos diversos, al margen de la obstinación de la materia inanimada del espacio pared y pedestal.

Para estos artistas el placer, e dolor, la enfermedad y la muerte dejan huella en el cuerpo, dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios del poder en cada momento. Después de cuestionar la estética a manos de los dadaístas y constructivistas, se abrió el campo para las experimentaciones como las de Manzoni y Kaufner que desligaban a la pintura de su ancestral servidumbre para poder transformarla en un arma de combate. Así también el body art estadounidense se basa en esos principios para doblegar ese esclavismo del cual era parte el cuerpo y el arte ante la dominación cultural y social.
Vito Acconci

Vito Acconci formado en la literatura, formulaba en sus acciones llenas de poética, sustituyendo las palabras por los movimientos y acciones de su cuerpo que documenta y examina fotográficamente. Acconci dibuja un espacio lingüístico que se convierte en un espacio visual. Él mismo afirma que dejó una hoja en blanco para que sucedieran las cosas, tanto como caminar en la calle como acostarse en el suelo, esto delicadamente documentado, son acciones que demuestran y prueban la existencia y la formulación de las ideas. Así también medir las sensaciones: se masturba, cubre su boca con sus manos hasta el punto del ahogo. Con esto, Acconci escribe-dibuja-provoca-se provoca y luego muestra como gesto taciturno, suave o algunas veces violento. Es así como con su cuerpo en el espacio de la cotidianidad, modifica las situaciones porque el cuerpo es un ente cambiante y que al momento de su desaparición deja huella, recuerdo, como en la arena, como en la hoja de papel.

Dennis Oppenheim sigue enmarcado dentro de esta vertiente como los demás artistas y pioneros en este campo que consideran el cuerpo humano como una entidad cultural, al margen de las consideraciones biológicas o excesivamente subjetivas. El artista trabaja sobre su propio cuerpo y no están ajenas al dolor  y la vulnerabilidad de su condición, dejando huellas, marcas, asimilaciones formales y en donde lo pictórico juega un papel importante por ejemplo en Reading Position for second Degree Burn (Posición de lectura para una quemadura de segundo grado, 1970) en la que deja un libro sobre su tórax para que el sol cause lentamente una quemadura a propósito y así lograr una exposición de color y cambios de pigmentación en su propia piel. Aunque Oppenheim altera su cuerpo, deja huellas apenas perceptibles en una sutil violencia logrando una alteración del sentido y las acciones del mismo cuerpo ante las alteraciones o condicionantes exteriores.

Asimismo Bruce Nauman trabaja con las fronteras del gesto y con influencias de los códigos teatrales, sobre todo del teatro del absurdo de Samuel Beckett, escritor afincado en Francia  y el escritor de cine francés Alain Robbe Gillet, para el cual leer o mirar constituyen juegos lingüísticos importantes para los cuales es importante adentrarse en el laberinto en la imaginación del que ve. Nauman estuvo inmerso en los códigos lingüísticos de los objetos y sus transformaciones a través de la influencia humana así como de la participación de ambas partes. Poco después pasa del uso de su propio cuerpo a provocar la participación del espectador, haciéndole inmiscuirse en sus acciones. En Performance corridor, (Corredor para performance, 1968-1970) Busca la participación del público haciéndoles entrar en un pasillo en el cual hay un falso espejo electrónico situado al fondo y en donde el espectador podía entrar, sintiéndose aprisionado. La idea según el artista es dejar participar lo menos posible al espectador en la obra, sintiéndose atrapado, y con limitado accionar, para que se sientan vistos y controlados.

Los artistas del body art estadounidense, discutieron y propusieron un arte corporal definidamente político, el cuerpo entendido como soporte, tanto físico como psíquico, en movimiento, en constante aspiración de libertad derrumbando los esquemas de la sociedad estadounidense. Por otro lado, No existen diferencias notables entre el arte corporal europeo y el estadounidense, puede decirse que los primeros, utilizaron documentación estática (fotografías y dibujos) para documentar sus acciones o performances, los segundos en cambio, utilizaron a razón de la naturaleza de muchas de sus acciones, un formato más dinámico, en este caso, la filmación en video. Aun con estas sutiles diferencias, el arte corporal proyecta una visión renovada de verse o ver el cuerpo al final de un siglo convulso y de cambios violentos. El cuerpo dentro de su condición vulnerable y efímera lleva la historia y la civilización. Somos seres discontinuos que buscamos continuidad, como diría Bataille.

Bruce Nauman


[1] Herbert Marcuse, Eros y civilización. México: Planeta de Agostini, 1986, pp. 29-31.
[2] “La sociedad ha creado sus propios monstruos y criminales, ella es la que ha alimentado la proporción del horror y el perfil del criminal y del sádico, cuyos actos como se demuestra, nos llevan de regreso a la materialidad histórica, de la cual todos somos prisioneros”, cita extraída que muestra el tema de la violencia y sexualidad gay lesbiana en el libro La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik y que exterioriza el perfil “criminal” (para definirlo en tiempos modernos), de la condesa Báthory. David William Foster, Producción cultural e identidades homoeróticas, 1ª ed. San José: Universidad de Costa Rica, 2000, pp. 140-145.




La disolución de México en la violencia: hacia una explicación estructural



Daniel Nudelman Speckman

El pasado 25 de agosto, un grupo de sicarios prendió fuego al Casino Royale en Monterrey, con un saldo de cincuenta y dos personas muertas. El atentado, de forma prematura, oportunista y torpe, calificado de “terrorismo” por Calderón, parece haberse tratado más bien del cumplimiento de una amenaza de los zetas a los administradores, que no pagaron la extorsión de 130 mil pesos semanales. Sin profundizar en el caso, para lo cual el autor de estas líneas carece de elementos, lo único que cabe destacar es que esta desgracia constituye sólo el más reciente episodio de un proceso de disolución del país en la violencia que, al margen de las causas detrás de acontecimientos puntuales, sólo puede explicarse de forma estructural.
Cartel: Santiago Robles Bonfil

Está plenamente justificado señalar al presidente Felipe Calderón y sus incompetentes colaboradores, con su mal concebida estrategia de “guerra contra el narcotráfico”, como los principales responsables de la dramática situación que estamos viviendo. Y esto es doblemente cierto porque la estrategia está mal concebida sólo si partimos de la premisa de que su verdadero objetivo es combatir el crimen organizado. Cabe también la hipótesis de que la actual situación de terror ha sido deliberadamente provocada por la administración panista, con la intención de aglutinar en torno suyo al pueblo contra un enemigo común, generar miedo, confusión, desmovilización, impedir que la gente se reúna y se organice, distraer su atención de otros problemas, etcétera. Llama la atención que, a pesar de que el narcotráfico no había sido un tema relevante en las campañas electorales de 2006, a sólo dos semanas de tomar posesión del cargo, en medio de grandes movilizaciones sociales que denunciaban las elecciones como fraudulentas y a Calderón como un presidente espurio, éste sacara el ejército a las calles. Esta hipótesis será analizada con mayor profundidad en una próxima entrega. 

Sin embargo, es preciso reconocer que las condiciones necesarias para la actual violencia comenzaron a gestarse mucho antes, con la adopción en México del modelo económico neoliberal en la década de los ochenta.

Fachada del Casino Royale. Monterrey, México


Este proyecto, sustentado por el sector empresarial y la ascendente tecnocracia, aunque para entonces ya se aplicaba en muchos países de América Latina, tuvo su origen en los países centrales como expresión de los intereses del gran capital financiero y monopólico transnacional.

El neoliberalismo hacía una fuerte crítica al “Estado benefactor”, al que consideraba una traba para el desarrollo debido al “gigantismo del aparato estatal” que, al atender las demandas económicas de grupos sociales mayoritarios, concentraba recursos que, desde la óptica empresarial, de haber permanecido en manos privadas, se podrían haber invertido. Igualmente, se consideraba “excesivo” el poder de los sindicatos, que al “monopolizar” el trabajo “distorsionaban” su valor en el mercado (obviamente, a la alza), provocando además demanda e inflación. Por último, se criticaba que las políticas nacionalistas de los países subdesarrollados obstruían la libre circulación internacional de mercancías, obturando un posible desarrollo por la vía de la especialización regional.  

Se planteaba entonces la necesidad de un “ajuste estructural” tendiente al restablecimiento de los mecanismos automáticos de regulación del sistema económico: el libre juego de las fuerzas del mercado, en el que se concibiera a la clase obrera como un factor de la producción más, impulsando la reducción de los salarios. Esto naturalmente condujo al desempleo y al descenso del nivel de vida de las masas, que lejos de constituir un “desajuste temporal” —que se viera después compensado por nuevas inversiones, más producción y más empleo, como prometieron los defensores del neoliberalismo— veinticinco años después ha demostrado ser consustancial al modelo. Uno de los sectores sociales más perjudicados es la juventud, en la que se ha expandido el fenómeno nini (ni estudia, ni trabaja). Una población golpeada por el desempleo y la necesidad económica es un caldo de cultivo para la delincuencia.

También se redujo al mínimo la participación del Estado en la economía, así como su función reguladora, que descansa ahora únicamente en los instrumentos de la política monetaria (tasa de interés, control del circulante) más que en la política fiscal (gasto público, impuestos). Con este mismo objetivo, se recortó todo gasto público “improductivo” (servicios, bienestar y seguridad social) y se han privatizado progresivamente todas las empresas paraestatales. La venta de estas empresas, a precio de regalo, ha constituido objetivamente una forma corrupta de transferencia directa de la riqueza pública a manos privadas.

Si bien en México la concepción del servicio público como una plataforma para el enriquecimiento personal y la percepción del Estado como un botín gozan de una larga tradición —que se puede rastrear hasta la Colonia—, el  neoliberalismo ha llevado este fenómeno a extremos inéditos. Es inconcebible que la delincuencia haya alcanzado tanto poder y omnipresencia sin la complicidad de funcionarios a todos los niveles. La corrupción también ha alcanzado a las corporaciones policíacas y militares. Numerosos ex policías y soldados —algunos con formación de élite, incluso entrenados en Estados Unidos— forman las filas del narcotráfico.



 



En materia agrícola se favorecieron cambios en la estructura de la tenencia de la tierra, consolidando la propiedad privada, y se reorientó la producción a cultivos de exportación y materias primas industriales, utilizando el fomento agrícola exclusivamente con estos fines (abandonando a los pequeños productores y al ejido). Con la consigna de aprovechar el potencial productivo de granos y cereales de Estados Unidos para cubrir los faltantes del consumo local, en el marco del TLCAN se eliminaron todas las barreras arancelarias a estos productos, arruinando con la competencia de los subsidiados granjeros estadounidenses a los agricultores mexicanos. Es poco sorprendente que estos campesinos en quiebra, abandonados, desorganizados y vulnerables, terminen produciendo, por propia voluntad o sujetos a la extorsión, para los cárteles de la droga, a pesar de los inmensos riesgos que esto comporta. 

El neoliberalismo también ha promovido la liberalización del mercado, incluyendo la eliminación de todas las restricciones al intercambio con el exterior, y la construcción consciente de un sistema de mutua complementación entre México y Estados Unidos. Paradójicamente, algunos de los pocos productores nacionales que han sabido aprovechar la “ventaja comparativa” que supone la vecindad con el mercado más grande del mundo para incrementar sus ganancias, invertir y crear “nuevos empleos” (de traficante, sicario, secuestrador), han sido los cárteles. 

Todo esto ha favorecido una superconcentración del ingreso que, en lugar de invertirse en la ampliación de la planta productiva, se desvía a la especulación financiera o de bienes raíces y la importación masiva de bienes. Hoy como nunca, el mercado pone en oferta una asombrosa diversidad de productos. En los escaparates de las tiendas y en los medios de comunicación masiva se ofrece una vida maravillosa de camionetas, ropa importada, computadoras, teléfonos celulares, ipods, viajes, etcétera. Muchos de estos productos tienen en la juventud, el sector más golpeado por la falta de esperanzas, a su principal mercado objetivo. Al mismo tiempo, este lujoso estilo de vida nunca había estado tan lejos de las posibilidades adquisitivas de la mayoría de los mexicanos. El mercado crea expectativas que no puede satisfacer. En un escenario de desempleo, subempleo, masificación de los ninis, depresión económica, borramiento del Estado, corrupción de las instituciones y ruina del campo, la persecución de estos satisfactores materiales no reconoce límite alguno, legal ni moral, ni siquiera la vida humana. Por eso vemos formas de criminalidad cada vez más extendidas y brutales. 

Se trata, pues, de un modelo carente de proyecto de desarrollo nacional que sólo profundiza el atraso y la dependencia económica de nuestro país. Las víctimas de este modelo han sido numerosas; sus beneficiarios, muy pocos (se calcula que 1% del empresariado nacional y, naturalmente, los políticos complicados con ellos). En cambio, los réditos que obtiene esta pequeña élite son gigantescos. 

En 2006 ya eran claras las devastadoras consecuencias de más de dos décadas de neoliberalismo. Ese año, amplios sectores de la sociedad se movilizaron para promover un proyecto alternativo de nación. Para detener esa posibilidad, los beneficiarios del actual modelo se impusieron mediante un fraude electoral. Numerosas voces se alzaron para advertir que, si se cancelaba la posibilidad de un cambio pacífico por vía democrática, un estallido social de grandes proporciones se produciría pronto. El estallido ya se produjo, pero no en la forma esperada. 

Un gobierno que perdió la legitimidad en las urnas está tratando de recobrarla en una publicitada “guerra contra el narcotráfico”. Semejante estrategia, si el objetivo es derrotar al crimen organizado, está condenada al fracaso, porque la delincuencia se compone de dos elementos inseparables: el núcleo armado y la circunstancia socioeconómica que le dio origen. Una estrategia exclusivamente militar y policial nunca resolverá el problema y, por el contrario, ha alimentado  una irrefrenable espiral de violencia que lacera un tejido social ya muy descompuesto. El vacío provocado por la ausencia de un proyecto serio y viable de desarrollo económico y social ha sido colmado por el crimen organizado que, con inagotables recursos y armamento, desafía la autoridad del Estado. Hoy, ese Estado, carente de legitimidad, es incapaz de cumplir con su función más elemental: la de detentar el monopolio de la violencia en su territorio y garantizar la seguridad de sus ciudadanos. Esto, como ya ha ocurrido en nuestro pasado, ha abierto la puerta a la intervención extranjera. Con la aquiescencia del gobierno federal, agentes de cuerpos policiales estadounidenses operan en nuestro país. 

No puede exagerarse la gravedad de la situación imperante. México se ha convertido en un país en el que, en muchas ciudades, ya no se puede salir de noche, recorrer ciertos barrios, trasladarse al trabajo, circular por las carreteras, en fin, vivir en paz. El país se cae a pedazos. Aunque el paralelismo pueda ser exagerado, el actual escenario de ingobernabilidad, fragmentación, inseguridad y vulnerabilidad frente a poderes extranjeros recuerda momentos difíciles de nuestra historia patria, como los que siguieron a la invasión estadounidense de 1847, la Guerra de Reforma, la intervención francesa o la Revolución mexicana, cuando en un contexto de postración económica provocada por los conflictos bélicos, antisociales de todo tipo (y, especialmente, los soldados desmovilizados de los ejércitos de todos los bandos, que no conocían ya otra profesión que la violencia), vagaban por el país robando, secuestrando y asesinando. Hacer frente a esos problemas naturalmente exigió tomar medidas decididas de fuerza contra los criminales, pero su superación definitiva sólo fue posible gracias a que los gobiernos de la Reforma, la República Restaurada y la posrevolución llevaron adelante proyectos transformadores en lo político, económico y social. Así, para salir de este abismo, en 2012 debemos deshacernos no sólo de Felipe Calderón y del PAN , sino del modelo económico neoliberal.