martes, 31 de mayo de 2011

A Fuego

EL MEJOR ARTE ES EL QUE PUEDE PARTICIPAR SIN ESTORBARLE A LA REALIDAD


Entrevista con DANIEL GUZMÁN


                                                  Por Santiago Robles Bonfil
                                                     en colaboración con Karina Ruiz Ojeda


Daniel Guzmán (Ciudad de México, 1964) es un artista visual conocido por su práctica en el dibujo principalmente, pero también hace instalación y video. Ha tenido exposiciones individuales en países como Inglaterra, Estados Unidos, Holanda, Suiza, Polonia, Japón, y Francia. Es fundador de la galería Kurimanzutto y de varios proyectos colectivos. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores y del grupo de rock Los Pellejos.


Santiago Robles: ¿Por qué decidiste estudiar arte y no cualquier otra cosa?
Daniel Guzmán: No me decidí a estudiar arte, más bien estudié primero diseño en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Después decidí cambiarme a Artes Visuales.

SR: ¿Qué maestros tuviste en la escuela?
DG: Los tres maestros que fueron fundamentales para mí: Gilberto Aceves Navarro, que me dio dibujo, con él estuve tres años en su taller; Tomás Gómez Robledo, que me dio composición; y Guillermo Santamarina, un curador importantísimo en México durante los noventas y un poco antes.

SR: Dice Aceves Navarro que el dibujo es un quehacer que lo salva y lo reconcilia, fortaleza y trampa continua, ¿cómo fue tu relación con el dibujo estando en su taller?
DG: Yo me formé con mucha disciplina con él, porque eran horas y horas de trabajo: de aprender a ver, a manejar las herramientas: pincel, lápiz, pintura. Lo que aprendí de él es, fundamentalmente, que hay que aprender a trabajar para tener claridad en lo que haces.

SR: ¿Y a partir de ahí comenzaste con el blanco y negro?
DG: Sí, la técnica que más me gustó fue la tinta china. Me di cuenta, saliendo de la escuela, de cómo podía utilizar el lenguaje del dibujo. Redescubrí mis pasiones muy tempranas de niño, como los cómics, gracias a mi amigo Abraham Cruzvillegas.



Abi Road. De la serie La búsqueda del ombligo. 2006 - 2007.


SR: ¿Nos puedes contar de ese encuentro con Cruzvillegas y con Damián Ortega?
DG: Abraham y Damián Ortega se metieron al taller de Aceves Navarro, y empezamos a platicar. Abraham para mí fue fundamental, porque fue el primero que me invitó a trabajar en un espacio no artístico, en un departamento en el centro de la ciudad de México haciendo instalaciones. De ahí ya no regresé a la escuela, seguimos haciendo otros proyectos. Luego se creó el grupo Temístocles 44.

SR: ¿Desde entonces ya acoplabas la temática musical en tu trabajo?
DG: La música siempre estuvo en mi trabajo, pero más bien en mi vida. Me gustaba ilustrar las portadas de mis discos y de los libros que llevaba a la escuela.

SR: Relacionando esto con tu origen, ¿cómo ha sido tu relación con lo oaxaqueño?
DG: El carácter de lo oaxaqueño ha estado, no en el sentido formal, sino en cómo se realiza el trabajo. Entendí, por ejemplo, que podíamos participar de un trabajo colectivo, eso siempre lo vi en el pueblo de mi madre, Yosondúa, en la Mixteca Alta de Oaxaca. Me gusta hacer trabajos en colaboración con mis amigos, para mí eso es importantísimo.

SR: A partir de que empezaste a generar estos proyectos colectivos, ¿en qué momento sentiste que tu profesión ya estaba cuajando en ti?
DG: Empecé a principios de los noventas, son veintitantos años de trabajo. Durante los últimos años he podido vivir directamente de mi trabajo sin necesidad de hacer nada más, pero fue resultado de un aprendizaje y una constancia muy larga. También es cuestión de suerte, no hay una fórmula. Lo importante es ir construyendo cosas que te hagan sentirte pleno.




New York Groove. Still de video. 2004


SR: Respecto a tu forma particular de ver el arte, ¿consideras que el arte sirve para transformar a las personas? ¿Cuál es tu punto de vista respecto de la relación entre arte e individuo o arte y sociedad?
DG: Yo creo que el arte sí transforma a las personas. Para mí, muchos artistas, muchas obras, me han permitido tener aunque sea un poquito de esperanza cuando las cosas se ponen difíciles. Pienso que el arte también se vuelve invasor casi de toda la intimidad, el campo de acción del arte contemporáneo puede entrar a cualquier lugar. El mejor arte es el que puede participar sin estorbarle a la realidad.

SR: Como expositor o como partícipe del arte contemporáneo, ¿piensas que el arte contemporáneo es poco comprendido por la sociedad? ¿Está la sociedad separada del arte?
DG: Creo que ya no vemos con nuestros ojos, vemos más con la idea que tenemos plantada del mundo. El arte contemporáneo se ha vuelto una práctica muy abusiva de la realidad. Por otro lado, educarse es una obligación tanto del creador, como del público. No puedes dar por hecho que el artista es el responsable absoluto de esa obra y que tiene que dar todas las instrucciones.

SR: Hablando del contexto actual de nuestro país, ¿cómo consideras que debería acercarse el arte? ¿Crees que exista una relación entre el arte actual y la situación de violencia que vivimos?
DG: Hay artistas que están tratando esta realidad violenta, de forma interesante y desde hace mucho tiempo. Teresa Margolles, por ejemplo. Tal vez la gente más joven, que está metida en el fragor de todo este desmadre, es la que va a sacar mejores obras. Un artista que está formado 20 o 30 años en otros temas, le es muy difícil meter este asunto, me parece que sería absurdo tocarlo por el simple hecho de que está pasando…

SR: Sólo porque está de moda, quizás…
DG: Sí, aunque me parece importante que se haga.

SR: ¿Y es para desarrollar una temática personal, adentrarse en un tema y tratar de escudriñarlo, que tú has decidido trabajar por series?
DG: Sobre todo en los dibujos, hago series. Con la escultura y los videos es más abierto, es una idea y no tiene reflejo en otras obras.

SR: ¿Nos puedes comentar algo acerca de tu trabajo escultórico, que quizás no es la primera referencia que se tiene de tu trabajo? Hay una exploración y un interés por el objeto…
DG: Muchas de las esculturas que hago, que luego me parecen como chistes, son casi como objetos hallados, eso también lo aprendí mucho de Abraham y de Damián. Me encuentro un bote de pintura todo golpeado, con salpicaduras, y a mí me parece que es algo extraordinario, algo cercano a lo gestual, a la pintura abstracta que me gusta.

SR: Que sería el caso de Sigue siendo rock and roll
DG: Sí, la pieza en el campo trillado del rock and roll. Pero  hay otras que tienen un aire un poco más abierto. Como los objetos construidos con herrería a partir de dibujos del Hombre araña, que surgen del puro placer de descubrir cómo la línea se puede transformar en una cosa volumétrica, tridimensional.



Sin título. 2006




SR: Daniel Guzmán trabaja, entre muchas otras, para la Galería Kurimanzutto, en el D.F., ¿cómo ves esta galería dentro del contexto mexicano y global?
DG: La galería es el punto final de muchas carreras y de mucha experiencia de gente que creció en los noventas trabajando sola. Durante ocho años, no teníamos un espacio real, era una oficina y los proyectos eran en la calle, la primera exposición fue en un mercado, se llama Economía de mercado. La galería ya tiene un espacio real, pero no está cerrada las experiencias que se dan fuera de la galería.

SR: Regresando a tu obra personal, ¿cuáles son las piezas que resultan más significativas para ti y por qué?
DG: La primera serie de dibujos que hice, Carne negra, que fue fundamental porque entendí que el lenguaje del dibujo podía participar de muchas cosas más. Y New York groove, un video que hice con mis amigos, que es un recorrido en la calle, en medio de los vendedores ambulantes del Eje Central.

SR: Ahora estás impartiendo clases de dibujo en La Curtiduría, dentro de las Clínicas para la Especialización en Arte Contemporáneo (CEACO), ¿qué te entusiasma de dar clases?
DG: El comunicarte con alguien que esté interesado en el campo del arte me parece importante, porque puedes importar información, mejores formas de lectura del trabajo, o generar un interés real. No me gusta dar clases, en el fondo soy muy tímido. También lo que agradezco de mi trabajo es que me ha hecho más valiente.

SR: Más allá del éxito comercial, que ya sabemos que tienes, ¿cómo te ves en unos 20 años, qué te gustaría estar haciendo?
DG: Yo lo veo muy lejos, no me interesa pensar en cinco años, me interesa pensar en septiembre o en mañana. Para mí eso es lo más importante.

SR: Gracias Daniel. Buena Ondiux.









Maqueta del cuaderno de artista Materia Obscura, 2011


A finales de septiembre de 2011, Daniel inaugurará Materia Obscura, una muestra individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca.


lunes, 30 de mayo de 2011

II. LA LIBERTAD MODERNA: La autonomía del cuerpo y el Arte


                                                                  Plinio Villagrán 


La representación del cuerpo en el arte ha estado ligada siempre a otros aspectos como la religión, la política, la tecnología. En su segunda entrega Plino Villagrán profundiza acerca del desarrollo de esta representación de la mano de dos nociones fundamentales: libertad y modernidad.


El concepto de libertad tiene antecedentes muy antiguos en la profundidad de la historia remota. Sin embargo, es hasta la Ilustración y la revolución francesa, de cuyo principio nacieron otras, cuando este sentido liberador, fundamentado precisamente en la ilustración, transforma a la sociedad occidental, que al mismo tiempo, paga un precio muy alto con cuotas de violencia extrema y revueltas sociales que repercutieron y se mantuvieron hasta el siglo XX. A causa de ello, el Estado y la iglesia se separaron, dándole un papel ulterior a esta última como causante de la servidumbre absoluta sobre el individuo, sobre su cuerpo y sus ideas. 


Por otro lado, el concepto “moderno” históricamente nace en el renacimiento junto a una serie de ideas derivadas del conocimiento científico. El hecho corporal no está más que limitado a su espacio físico y su autonomía estaría vinculada al concepto teológico y metafísico de la religión que Descartes y Galileo ponen en cuestión respecto a la idea del hombre y el cosmos. Es así como La libertad tiene que ver en principio, con las ideas sobre el ser humano y su individualidad reflejada en los conceptos políticos de justicia e igualdad.


Respecto al arte existe una vinculación muy directa a la autonomía; de hecho, el concepto moderno sigue las pautas del antropocentrismo que Alberti primará en el espacio y el “cubo” que proyecta la perspectiva, la caja oscura que derivará en la fotografía y la imagen derivada de la luz. No obstante, el arte no tuvo ese sentido de libertad aun con estas referencias. Fue hasta el siglo XIX con evidencias tan concretas y antiguas como la pintura, depositaria de la memoria visual, junto con la fotografía que nace en ese siglo como documento social. Se empieza a gestar una reacción en cuanto a los temas tratados, en este caso, el principio del arte moderno es librarse de la servidumbre del tema religioso o político. El arte moderno representa innovación frente a la tradición artística del arte occidental, una nueva forma de entender la estética, la teoría y la función del arte, cuyo valor dominante (pintura o escultura) ya no parte de la imitación de la naturaleza o su representación literal. Existen referentes muy amplios de los cuales se derivan los conceptos de libertad, modernidad o autonomía. Me refiero en principio, a obras como la serie Los caprichos, de Goya; El Origen del mundo, de Courbet (París, museo d´Orsay), u Olympia, de Èdouard Manet. Esta última es una referencia al decoro renacentista en la figura de la Venus, de Tiziano, a la que se opone de manera crítica al tomar una prostituta como modelo.



El origen del mundo, Gustav Courbet.


Olympia, Edouard Manet


Estas obras inauguran un momento crucial en la representación del cuerpo frente a las construcciones estéticas y los arquetipos occidentales que establecieron las formas de lenguaje a través de la mímesis y las representaciones naturalistas o moralmente aceptables. De modo directo, se sabe que la representación del cuerpo estuvo supeditada a la religión, el establecimiento burgués o aristocrático, ejemplo de ello es el cuerpo siempre cosificado de la mujer como un elemento idealizado y deseado, ya sea como mártir, virgen, prostituta o “mujer fatal” y abyecta causa de desgracia y degradación, pienso en la obra de Gustav Klimt, George Grosz, u Otto Dix.


Los parámetros distintivos de este concepto de cuerpo y libertad siempre parten de lo masculino que condena la debilidad y lo endeble representado en lo femenino, simple objeto de deseo. Todo esto, frente a una guerra siempre constante que se desarrolla sobre todo, a raíz de las revoluciones y cambios sociales siempre vinculados a las respuestas del proletariado que habita en ciudades insalubres, como Londres y París, ciudades que marcan, a pesar de las esas revoluciones y aparentes cambios de ideas, a una sociedad que al mismo tiempo sufre constantes éxodos y amputaciones a causa de la revolución industrial que, junto al nacimiento del capitalismo, carcomen la intimidad del cuerpo y lo llevan a una libertad constituida en la dependencia hacia la máquina y la fabricación en serie, decadencia que denunciaría Baudelaire quien quería preservar ciertos valores antiguos del espíritu y que critica esa condición junto con a Rimbaud en su desesperación expresada en el desdoblamiento del sujeto y el desarreglo de los sentidos.

La expresividad del cuerpo como búsqueda autónoma pagó una factura muy alta, porque a pesar de la dependencia corrosiva de la religión, que no era más que una quimera, el cuerpo dentro de esa prisión estaba arropado en el sinsentido del mito y la regla castigadora de una moral establecida. Por otro lado, y al mismo tiempo, el impresionismo como movimiento nacido a finales del siglo XIX, no fue más que un estudio estético y meramente formal debatido por Cézanne en su propuesta que, aunque basada en lo formal, anunciaría la filosofía del espacio moderno y la descomposición de las formas en volúmenes de la naturaleza desvinculando el concepto euclidiano del espacio.

El cuerpo entra aquí como un apacible modelo sin motivo contestatario, que los lenguajes posteriores al fovismo anunciarán y llevarán a desmembrar en partes el sentido humano y estético de la representación corporal en expresiones radicales en donde la fotografía y el cine llevarán a un rumbo premonitorio la condición humana como sinónimo de libertad cuestionable.

A este respecto la pintura alemana de principios del siglo XX demuestra de manera muy cruda la decadencia de las ciudades hijas de la industrialización, el capitalismo y las secuelas de los conflictos bélicos: la sociedad burguesa representada como monstruo repugnante, y de igual manera, las clases proletarias como seres invisibles y afeados ante el poder. La imagen proletaria[i] estaba frecuentemente representada, en la pintura y posteriormente en la fotografía y el cine, como depositaria siempre de la desgracia y la culpa atribuida al poder de la ciudad industrializada, enferma y contaminada. 

No se puede separar, sin embargo, todos estos elementos de los acontecimientos políticos más fuertes de principios del siglo XX y la máquina como invento constructor de la sociedad, del cual dependerá de ahora en adelante. La tecnología al principio, como enemiga y que poco a poco será parte del cuerpo social. La guerra por su parte, será la causa de muchos problemas sociales, véase la pintura de Beckmann, Dix, Kokoschka que, en la experiencia misma del campo de batalla, les generó todo tipo de traumas y reacciones determinadas por la muerte y un pesimismo que anunciará el segundo conflicto bélico más crudo y traumático.
Por otro lado, la máquina y la dependencia humana hacia ella no fue siempre negativa, de hecho, el cine nace de ese proceso y posibilidad imaginativa y precisamente de la inventiva de la mecánica, del proceso de la imagen que nace estática en la fotografía y se transforma en movimiento, se ve claramente en la fotografía experimental de Eadward Muybridge que registra el movimiento secuencial de los animales y el cuerpo humano. Esta experimentación lleva directamente a la composición fílmica, un ejemplo de ello en pintura es el futurismo, un movimiento inicial de las corrientes de vanguardia  que a través del dinamismo y la velocidad expresa la movilidad de la máquina y el proceso nacido en el cine y la fotografía experimental.
El cuerpo humano está unido a este proceso en sintonía con el tiempo que transcurre, ya no desde el estatismo, sino del movimiento real en tiempos distintos, en modelos de temporalidad y secuencia. Es frecuente ver por ejemplo en el muralismo mexicano en el caso de Orozco y Siqueiros[ii] esta composición viva y en movimiento, puesto que estaban muy influidos por los movimientos de vanguardia, principalmente del futurismo y el expresionismo.

Otros lenguajes nacidos de las vanguardias históricas y que toman la experimentación a través del collage y la fotografía, tomando como referencia al espacio a  través del cuerpo libre-experimental inscrito en la temporalidad, los encontramos en la intelectualidad fría de los movimientos rusos y alemanes alrededor de las escuelas de Vkhutemas y la Bauhaus de Weimar, en las que el espacio era parte integral de las enseñanzas formales y la teoría. Poco después estas instituciones artísticas y de técnicas interdisciplinares fueron acalladas por problemas políticos, Stalin en el caso de Rusia y Hitler en el caso alemán. 

Aun así, muchos de estos artistas emigraron a Estados Unidos y establecieron una nueva forma de ver y entender el arte, enriqueciendo el panorama triste y deprimente del arte estadunidense de principios del siglo XX. Por otro lado, en el período de  entreguerras europeo se dieron una serie de movimientos de vanguardia un tanto cansados y que vuelven a una formalidad superficial, de hecho las vanguardias históricas según Arthur Danto son meramente formales, exceptuando movimientos más críticos como el constructivismo ruso, dadaísmo, el surrealismo que nace de éste y que son la referencia para comprender mucho después, el arte conceptual.

Las primeras vanguardias históricas fueron depositarias del idealismo autónomo respecto al arte y el cuerpo, conceptos como genialidad, valor unívoco o imperecedero fueron tirados por la borda a causa de la Segunda Guerra Mundial. Toda esa construcción positivista de la máquina se derrumba con el holocausto, pero no por el holocausto en sí, sino por la obsolescencia de esa máquina que  construyó la “prosperidad” de Occidente y que coadyuvó también a destruir y matar. El cuerpo en devenir de desecho estaba al mismo nivel de un experimento de laboratorio[iii]. A causa de esto, las segundas vanguardias reaccionaron de una manera contraria que en el caso de la pintura fue un resultado accidentado, un vómito informe muchas veces convertido en una abstracción que, lejos de ser el conocido retrato formado y articulado de la vida, es algo de lo que no queda ni siquiera la forma conocida, véase el caso del expresionismo alemán al principio. Esta etapa depara entonces, en la desesperanza, el pesimismo, la desaparición del objeto y del cuerpo que se vuelven uno mismo: deforme, detractado por su propia fragilidad. La libertad y la autonomía son entonces cuestionables, pues el sometimiento del poder, y la dependencia servil a él, son fenómenos que han acompañado en las luces sin darse cuenta y en la oscuridad con la crudeza de su realidad, una especie de claridad en la oscuridad. A pesar de ser teóricamente libres se es totalmente dependiente del mecanismo social y los estereotipos formulados. Sin embargo, los movimientos sociales de la posguerra volvían a levantar de entre los escombros de la humillación abyecta del silencio y el exterminio, la dignidad de un cuerpo que ahora se anuncia nihilista. El cuerpo real, el cuerpo de siempre, mostrado tal cual es, sin artificios, artificios que la posmodernidad tomará de manera irónica y desentendida en la proximidad del cuerpo virtual. 



  Naked girl asleep II, Lucian Freud.



[i] “Inicialmente las masas obreras permanecieron marginadas de las representaciones artísticas, y mientras Ingres pintaba sus desnudos mitológicos, en suburbios de Londres y de París, crecía un gigantesco universo pestilente de miseria humo y suciedad. La clase obrera era la prolongación de la vieja esclavitud  o servidumbre medieval… La nueva clase obrera molesta y antiestética, fue evacuada de las representaciones de las llamadas Bellas Artes y constituía una porción innombrable de la nueva sociedad burguesa, que se asentaba en su explotación”. Román Gubern, La Imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, editorial Anagrama, Barcelona, 1989-2005.
[ii] Véase El tormento de Cuauhtémoc Palacio de Bellas Artes, ciudad de México.
[iii] En los campos de concentración nazis, principalmente Austwichtz, se experimentó con los prisioneros, exponiéndolos a vejámenes sexuales con máquinas con impulsos eléctricos para provocarles eyaculaciones, además de contagiarles con enfermedades o provocarles quemaduras a propósito para encontrar técnicas de curación para los heridos de guerra.

El espejismo de la cotidianidad

                                                 
                                                     Ana Fuente


Publicada en 2006, "Laura y Julio" es el relato de la desnudez del alma humana. Juan José Millás se sumerge en las distintas máscaras que el ser humano en aras de relacionarse con sus semejantes.


“Al final, la gente no se casaba por amor, sino por la sombra. Los matrimonios los decidían las sombras, mientras que las personas pasaron a ser mero apéndice de ellas”. Julio termina así la historia para niños que exitosamente improvisa a partir de su experiencia. Efectivamente, en la novela homónima de Juan José Millás, Laura y Julio son un par de sombras encerradas en cuerpos de personas a quienes la vida misma ha conducido por caminos hechos, a quienes el deber ser no les ha permitido tomar y explorar una vereda alterna. 

Laura y Julio buscan evadir el peso de la vida conyugal al introducir un tercero (un interlocutor que les evite la obligación de comunicarse entre ellos) quien, en primera instancia, sería un hijo. Sin embargo, ante la imposibilidad fisiológica de conseguirlo, ese lugar es ocupado (¿acaso usurpado?) por Manuel, el vecino. El orden que parecía resolver la lejanía del matrimonio es en realidad lo que lenta e imperceptiblemente los aleja.

El trazo del camino hecho sólo puede ser roto por un evento tan aleatorio como un accidente automovilístico, el cual provoca que las sombras salgan a la luz no para desaparecer, sino para alumbrar sus pulsiones más ocultas, sus verdaderos motores: ese yo atrapado en un espejismo que sí cabe en la sociedad porque es la profunda negación del más oscuro de sus aspectos. La caja de Pandora se abre al momento del accidente de Manuel, cuando ambos se ven obligados a convivir en pareja y hacer frente al hecho de que ellos mismos son sólo sombras de sus pasiones y deseos.

El espejismo que han vivido durante años repentinamente desaparece. Mientras Julio se convierte en una extraña mezcla de lo que siempre quiso ser y lo que hasta entonces había desdeñado, descubre que Laura también es un vago reflejo de lo que aparentaba, de quien él creía que era. Entre la simulación y la farsa, ambos encuentran esas veredas alternas, ya recorridas por sus sombras, que los llevan a su reconstrucción como individuos gracias a la aceptación de sus más lúgubres afanes.

            La comodidad de la vida en pareja aspira a convertirse en la prisión más silenciosa, donde la condena puede ser eterna precisamente porque el prisionero no tiene noción de que posibilidad de escapar a dicho encierro. La monotonía, el desgano y la falta de pasión son atribuidos al tiempo, que no necesariamente es responsable del letargo provocado por la soledad de la compañía ingrata.

En Laura y Julio, Millás lleva al lector a reflexionar sobre su propia fachada. ¿No somos todos, en buena medida, un cúmulo de sombras que intentamos a ultranza mantener oculto en lo más recóndito de nosotros mismos? ¿No pasamos toda una vida tratando de negarlas aunque a pesar de todo esfuerzo consiguen inexorablemente gobernarnos?
           


 

Destello


               Candor Chávez


Del 8 de abril al 30 de septiembre de 2011 la Fundación Colección Jumex abre sus puertas para exponer "Destello". Candor Chávez nos lleva en un recorrido por la obra de 8 artistas contemporáneos.


En mi recorrido por la exposición, me pareció que el hilo conductor se relacionó con una búsqueda de lo singular, desde el punto de vista de lo cotidiano. La mayor parte de las piezas se sustentan sin necesidad de discursos que las complementen, en una suerte de juego sensible con el espectador, en muy diversos medios: dibujo, pintura, escultura, instalación y fotografía, que incluyen arte conceptual, en una muestra muy recomendable si se quiere tener un panorama amplio de lo que viene ocurriendo en el arte desde 1950.

La museografía es acertada, las piezas están distribuidas de manera consecuente a la idea general, salvo los casos en que algunas fotografías de gran formato quedaban un tanto difíciles para su lectura, al estar cerradas entre muros que no permiten alejarse para percibirlas mejor. Las salas en las que se proyectan videos tienen las dimensiones justas para apreciar las obras y vale la pena permanecer un buen tiempo.

Algunas obras se acercan a la fragilidad humana, otras al inconsciente, como el fotograma Insane Lullaby #3 de David Lynch. Sin duda, el trabajo plástico del artista americano es menos conocido que sus películas. En su pintura se pueden encontrar elementos deliberadamente irracionales, objetos bidimensionales que chocan con un ambiente tridimensional, una especie de diálogo entre personajes, sin duda un tratamiento tan desorientador y oscuro como Blue Velvet o Lost Highway, que inmediatamente encuentra referencia en la obra de Francis Bacon. En la serie de fotografías llamada Desnudos Distorsionados tomó piezas eróticas que luego manipuló digitalmente hasta transformar su significado totalmente. El lugar en el que se reúnen sus preocupaciones, me parece que es en sus primeros cortometrajes: El Alfabeto de 1968, La Abuela de 1970, o El Amputado de 1974. Este mundo degradado es plasmado por un tipo normal de Missoula, Montana; que practica la meditación trascendental y que hace un paralelismo entre los peces y las ideas: nos dice que las ideas más brillantes son los peces más grandes, pero para atraparlos hay que pescar en aguas  profundas.

 
 Rain, 2005. Acuarela sobre papel. David Lynch.


Por otro lado, Spider IV de Louise Bourgeois es bastante expresiva, una pieza de bronce de dimensiones considerables. En el contexto de la exposición resulta interesante cómo transforma su lectura y no remite con tanta fuerza al miedo, una de las obsesiones en el trabajo de la que fuera probablemente la mejor escultora del siglo XX. La imposición de lo masculino es otra preocupación, de raíces inconscientes, que tiene su trasfondo en la infancia de la artista.






Las fotografías en general, me parecieron de las piezas más interesantes: los mares minimalistas de Hiroshi Sugimoto, la caja de luz de Jeff Wall (Overpass, 2001) que muestra a unos personajes, que probablemente sean inmigrantes, en una fotografía de gran formato. Esta visión de la movilidad es bastante recurrente en artistas contemporáneos, que suelen abocarse a trabajar en las fronteras físicas y psicológicas de la transculturación como cuestionamiento de la noción de identidad, el impacto económico de la migración, el concepto de raza y las políticas que asumen los gobiernos para frenar el ingreso de personas a sus países. 

También se puede observar una fotografía de la holandesa Rineke Dijkstra, cuyo trabajo se centra en el retrato y se nutre de la pintura clásica. En su obra, muestra personas jóvenes que se encuentran en alguna situación de transición, sea de la adolescencia a la etapa adulta, o de la vida como civiles a la vida en el ejército. Su discurso apela a la soledad, a las barreras que nos separan de los demás. En la lectura de sus imágenes, que tienen una simplicidad compositiva admirable, es frecuente encontrar también una enorme fragilidad y al mismo tiempo una gran vitalidad. 




La curiosidad que siente el americano Cy Twombly (n. 1928, Lexington Virginia) en sus dibujos, va de la mano de una cierta ingenuidad, que lo lleva a trabajar en diferentes medios como grafito, lápiz de cera, óleo, o gis, generando obras que tienden a estar entre lo abstracto y lo figurativo, entre la pintura tradicional y el dibujo. En la muestra se puede ver un dibujo de formato mediano (Notes from a tower, 1961) que dialoga con el cuadro de David Shrigley, artista al que le gusta trabajar con la ironía y el humor, desde un lenguaje simple, en un estilo que remite a los trazos de los niños.
La artista Kiki Smith ha trabajado con la idea del cuerpo en sus funciones vitales, lo ha representado en cera y también ha remitido a los fluidos corporales en otros trabajos. Un camino distinto, proveniente de la literatura, de leyendas, mitos y cuentos, la llevaron a representar personajes con los que se identifica, sobretodo mujeres. El resultado es una obra que se ha movido por la instalación, la escultura, la gráfica y el arte conceptual, remitiendo a la magia. La pieza en cuestión es Lobo, de 2001, elaborada en bronce, que incorpora un guante rojo cuya presencia parece evocar alguna historia salida de un cuento.

Recomiendo consultar la página de La Colección Júmex (http://www.lacoleccionjumex.org/), donde se puede acceder a varias vistas de las salas, además se pueden conocer las actividades en torno a la exposición, como cursos, mesas redondas, conferencias y visitas comentadas por artistas. La entrada a la exposición es gratuita, previa cita. No olviden recoger su jugo al final.

Another Year

                                           Diego Alva Peniche


Las cuatro estaciones del año simbolizan el despiadado paso del tiempo en las vidas de cuatro londinenses. Aquí un acercamiento a la más reciente película de Mike Leigh.


El tiempo es la condición y espacio para la existencia, ¿lo ocupamos o este se ocupa de nosotros?, mientras escribo estas líneas este no deja de avanzar y una vez dejado atrás es inútil recuperarlo, para bien o para mal. El cine hace del tiempo su materia prima, del tiempo que está atrapado en el dispositivo tecnológico, del tiempo que al correr el film y estar en contacto con su espectador siempre es presente y mágico.





Another Year (2010), es una historia que desde su título refiere al tiempo como un espacio para la situación que en ella se enmarca, contada de manera lineal y dividida en  cuatro capítulos nombrados por las estaciones del año. Tom y Gerry son un matrimonio maduro, Gerry trabaja de consejera, en un centro de salud londinense, mientras que Tom es un ingeniero geólogo (una profesión que tiene que ver mucho con el tiempo), los dos disfrutan lo que el paso de los años les ha dejado en su vida, siendo conscientes y disfrutando la etapa que están experimentando. Es ese tipo de pareja la cual es apreciada  por la gente cercana a ella, como las amistades y familiares de ambos, las cuales no tuvieron las misma fortuna, debido a la soledad y rutinas destructivas en las que están inmersas, propias de una sociedad capitalista en crisis como es la inglesa. En un tono realista, tan bien desarrollado por la cinematografía inglesa desde hace más de 60 años, alejado de las fórmulas melodramáticas norteamericanas, el experimentado  Mike Leigh nos introduce de manera precisa al mundo de sus personajes, mundos opuestos, llenos de pequeños detalles  de esos que le dan sabor a la vida.




El film es una oda a los ciclos y los procesos, se siente como un trabajo muy personal del director y sus preguntas existenciales que aquejan en este momento de vida. Ken el amigo de Tom, un tipo solitario, alcohólico y comedor compulsivo, se reprocha que el mundo les pertenece a los jóvenes, sin acordarse de que él fue joven, lo cual es replicado  por el  matrimonio, que son conscientes de que la vida nos da siempre  la oportunidad de desarrollarnos, con base a las decisiones que tomemos, como individuos en tiempos específicos de nuestro existir.

El mundo de las apariencias, un mundo soportado por endebles valores y seductoras válvulas de escape, como el caso de Mary, la intensa y confundida amiga del matrimonio, incapaz de ser feliz por su propia desgracia y amparada por su british way of life: una rutina monótona, estable y cómoda, comida take away, vacaciones en España y una cantidad de razonable de alcohol. Es en ella que al paso de la película va tomando un protagonismo importante, del conflicto y tema existencial de Another Year.  Es ahí, donde las películas de Leigh tienen cierta particularidad y estilo autoral, en las emociones y las situaciones que contienen, en donde no hay un guión, en el sentido clásico, cuando se comienzan a rodar, películas de personajes, mismos que Leigh construye meses antes junto con los actores  que los interpretaran para después  captar en la totalidad de la filmación emociones por medio de dinámicas de improvisación.  

Adentrarse a la filmografía de Leigh, una filmografía vasta y exitosa, es ante todo ser partícipes de mundos de gente común, de clases trabajadoras, de su retrato y  de su  infelicidad que en ella  quizás está la certeza a muchas de nuestras preguntas acerca de los tiempos que estamos viviendo como sociedad global. 



domingo, 15 de mayo de 2011

Titicut Follies

                                                                   DIEGO ALVA PENICHE


1967, la sociedad norteamericana, en su estado más reaccionario, pretende imponerse con base en sus aparatos ideológicos,  la ciencia positiva y su destino manifiesto. No hay opción para la convivencia de otras posturas; desde el punto de vista del opresor, los hechos son dictados de manera maniquea, tales como los discursos de bienestar y justicia en los cuales la sociedad debe asimilarse. Como parte antagónica y necesaria, la sociedad es seducida por una idea de cambio, lo cual se traduce artística e intelectualmente en nuevas formas subalternas de pensamiento y acción.

Titicut Follies (1967) es una cinta filmada por un periodo de un año en la institución de reclusión psiquiátrica Bridgewater State Hospital en Masachussets. Frederick Wiseman, logra con su primera película que seamos testigos de la cotidianeidad  de dicho centro de reclusión, de individuos sumidos en la contradicción de la modernidad,  sedados del mundo moral.  



La relación de  los internos con sus celadores y la narración de los acontecimientos, dan muestra de la fuerza del documental como género y su poder de representación del mundo histórico, la metáfora de una realidad alterada, una realidad que se asemeja más a la ficción. Hablamos entonces de que el argumento de Titicut Follies, no recae únicamente en los pacientes:el título de la cinta se debe a un espectáculo de talento que organizan las autoridades del centro, mismas  que derrochan habilidades interpretativas y megalómanas, o bien, la escena en la que un interno es alimentado maquinalmente  por medio de un cucurucho y un tubo de hule insertado en su nariz, intercortado con las imágenes del cadáver del mismo interno siendo preparado en la morgue para su entierro; un momento cinematográfico donde se pasa por medio de un montaje paralelo, del sufrimiento de la vida a la tranquilidad de la muerte, imágenes que recuerdan la película experimental The act of seeing one’s own eyes (1971) de Stan Brakhage ( Ver video en Youtube).





Las instituciones, en el caso de Titicut Follies de índole psiquiátrica, son instrumentos mediante los cuales se busca llegar a un orden y cohesión de los individuos, buscando a toda costa la normalización de la moral social. El filme muestra la más radical búsqueda de dichos objetivos, demostrado por las secuencias en la cuales un paciente, que podría ser considerado normal por como actúa y se defiende, busca su libertad alegando que él se encuentra bien mentalmente y por ende la falta de necesidad de ser curado  por medio de los poderosos cocteles psicoactivos que le suministran diariamente; sin embargo, y pese que sus argumentos  parecieran los de una persona normal, sus peticiones son denegadas una y otra vez  por las autoridades del hospital. 

Titicut Follies es el primer  experimento documental de Wiseman acerca de la operación de las instituciones en los Estados Unidos. Muestra que si bien el objeto de estudio de las instituciones recayó sobre la disciplinas científico-sociales, desde la aparición de éstas en siglo XIX, el cine documental  de Frederick Wiseman las ha representado a lo largo de más de cuatro décadas, desenmascarando por medio de las imágenes y los sonidos, los fenómenos que configuran las estructuras más cotidianas de  la sociedad norteamericana.




¿Que intenta denunciar o demostrar Wiseman? ¿El  dogmatismo de tales instituciones capaces de llevar hasta las últimas consecuencias sus métodos que rozan en lo inhumano y cruel? ¿La inutilidad de una vida en sedación inducida? ¿La pérdida de la dignidad?   Quizás estás preguntas son las responsables de que este documental fuese la primera película en Estados Unidos  a la que se le prohibió su proyección pública por más de 20 años, alegando inmoralidad, obscenidad y,  por absurdo que parezca, asuntos de seguridad nacional. No obstante los absurdos esfuerzos morales en los que se decanta el status quo norteamericano, y gracias  a los familiares de los internos ahí retratados, quienes  fueron los principales defensores de la cinta, la película pudo ser vista. Se convirtió en un objeto de culto cinematográfico, que se sostiene en la idea de que la normalidad, pese a las inútiles pretensiones de encasillarla objetivamente, es un hecho que pertenece a la subjetividad y sobre todo a la conciencia desarrollada por los individuos y su experiencia con la realidad.